Conselho Editorial

Alessandra Teixeira Primo – UFRGS

Álvaro Nunes Larangeira – REDE JIM

André Lemos – UFBA

André Parente – UFRJ

Cíntia Sanmartin Fernandes – UERJ

Claudia Attimonelli – UNIBA – BARI

Cristiane Finger – PUCRS

Cristiane Freitas Gutfreind – PUCRS

Erick Felinto – UERJ

Issaaf Karhawi – UNIP

Jaqueline Moll – UFRGS

João Freire Filho – UFRJ

Juremir Machado da Silva – PUCRS

Luiz Mauricio Azevedo – UNICAMP

Marcelo Ikeda – UFC

Marcos Aurélio Felipe – UFRN

Maria Immacolata Vassallo de Lopes – USP

Maura Penna – UFPB

Micael Herschmann – UFRJ

Michel Maffesoli – PARIS V

Moisés de Lemos Martins – UNIVERSIDADE DO MINHO

Muniz Sodré – UFRJ

Philippe Joron – MONTPELLIER III

Renato Janine Ribeiro – USP

Rose de Melo Rocha – ESPM

Vincenzo Susca - MONTPELLIER III

Vicente Molina Neto – UFRGS

Apoio:

VEREDAS DA IMAGINAÇÃO, TERRITÓRIOS DO IMAGINÁRIO

Erick Felinto & Cíntia Sanmartin Fernandes (orgs.)

Copyright © Autores, 2024

Capa: Cíntia Belloc

Projeto gráfico e editoração: Cristiano Marques

Revisão: Simone Ceré

Editor: Luis Antonio Paim Gomes

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

Bibliotecária Responsável: Denise Mari de Andrade Souza CRB 10/960

V489

Veredas da imaginação, territórios do imaginário / organizado por Erick Felinto e Cíntia Sanmartin Fernandes. – Porto Alegre: Sulina, 2024.

ISBN: 978-65-5759 140-6 (livro digital)

1. Meios de Comunicação. 2. Jornalismo. 3. Comunicação Social. 4. Sociedade da Informação. 5. Imaginário – Comunicação Social. V. I. Felinto, Erick. II. Sanmartin Fernandes, Cíntia.

CDU: 070

316.77

CDD: 070

302.23

Todos os direitos desta edição são reservados para:

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Maio/2024

Sumário

Introdução

Erick Felinto

Imaginário e atmosfera: noções para a pesquisa em comunicação

Erick Felinto

O povo das ruas e seus levantes: a experiência artística “Sorte ou Revés” na Rua Joaquim Silva – Lapa

Cíntia Sanmartin Fernandes & Priscila Bittencourt

Monomundos extremistas: gamificação na política e multiversos

Ivana Bentes

“Visualidad” musical y movimientos feministas en Latinoamérica: Las prácticas de tambores en el imaginario político contemporáneo

Mercedes Liska

Musas: a coautoria fotógrafo-modelo como ampliação das possibilidades estéticas

Sindia Martins Santos

Brasil sem foguetes?

Fabiane M. Borges

Do Cosmicismo à Co(s)micidade: horror & borogodó

Nelson Job

Arquitetura e imaginário: abordagens da realidade subjetiva da cidade

Julieta Leite

Sobre os autores

Introdução

A história do Ocidente carrega as traumáticas marcas do longo conflito travado entre as potências da Razão e da Imaginação. Fascinando ao mesmo tempo que assusta, a faculdade imaginativa, sistematicamente desvalorizada em seus estatutos ontológico e psicológico, foi quase sempre associada à infância da consciência. Suas forças, progressivamente minadas pelo zelo dos tenentes do saber positivo. Porém, precisamente nos momentos em que parecia dar seus últimos suspiros, a imagem renascia como a Fênix e voltava a assombrar os templos do logos. Assim ocorreu, por exemplo, entre os românticos alemães, entre os séculos XVIII e XIX, e ocorre novamente agora, na era da comunicação digital. A civilização da técnica, cujos esforços para destruir o mito foram sem paralelo, assiste hoje a um retorno vigoroso da imaginação. A volta das potências míticas no universo da comunicação midiática é, na verdade, muito mais a eclosão de algo que se escondia nas sombras do que um autêntico renascimento. Pois o imaginário, cuja atuação no mundo ficcional sempre foi admitida e mesmo celebrada, se dissimulava sorrateiramente também nos frios porões da ciência e das construções filosóficas da racionalidade ocidental. Se essa proposição parece desmedida, convoquemos em nossa defesa a palavra de uma testemunha imparcial. Em Les Syrènes de l’Irrationnel: quand la science touche à la mystique (1991), é precisamente uma cientista e filósofa quem se preocupa em apontar a invasão dos domínios científicos pelo irracionalismo mítico. Acontecimento ali representado pelas improváveis núpcias de Apolo e Dionisio. Mas pode-se ir ainda mais longe, e alegar, com Hélene Védrine, que

[...] para nós a imaginação não poderia ser o ‘impensado’ da tradição ou do que se chama de ontoteologia. Pelo contrário, ela trabalha, do interior, todos os sistemas e os obriga a afinar seus conceitos, quer se trate do simbólico, do conhecimento ou de seus prolongamentos em direção à estética e à política. Ela está, pois, no centro de todos os dispositivos do saber (1990, p. 5).

Gilbert Durand faz eco a tal afirmativa, quando busca colocar todo um regime de expressão e raciocínio filosóficos do Ocidente – o platonismo – sob o comando do simbolismo diurno do imaginário (1984, p. 203). Entretanto, se o império das imagens pôde resistir às investidas da Razão, por outro lado o embate talvez tenha sido responsável pelo vasto caos hoje reinante na esfera das definições. Termos como “mito” e “imaginação” – que por sua própria natureza carecem da possibilidade de recortes conceituais precisos – tornaram-se ainda mais vagos. No âmbito do universo mitológico isso não constitui problema algum, já que suas características básicas são exatamente a fluidez e o polimorfismo. Para a estrutura de um discurso sequencial e temporalmente ordenado, exige-se, porém, o estabelecimento de certas caracterizações mínimas, por menos restritivas e controladoras que estas almejem ser. Com que visada iremos, pois, lançar os olhos sobre o mito? De princípio, é preciso esclarecer que o pensamento mítico se rege por uma razão outra, situada em um nível estratégico diverso do da lógica aristotélica. Desse modo, ele não pode ser julgado segundo os princípios de uma análise de caráter cartesiano, que se arrogue o direito de decidir sobre sua suposta “verdade” ou “falsidade”. O domínio mítico escapa a essa esfera racional de valores; ele contém em si mesmo o seu valor e a sua verdade. Além disso, estrutura-se sempre, como já foi destacado, sobre bases múltiplas e ambivalentes. Em seu estudo sobre as mitologias políticas, Raoul Girardet aponta três concepções diversas sobre o mito, ao lado das quais muitas outras poderiam figurar. A mais corrente descreve-o como uma narrativa das origens, de um passado remoto, cujos eventos, porém, continuam a repercutir no presente. Seu valor seria eminentemente explicativo: “o mito conta como uma realidade chegou à existência” (Eliade apud Girardet, 1987, p. 13).

Se a multiplicidade de faces do mito produz, de fato, uma ampla gama de formulações, é porque cada uma delas busca descrever algum de seus aspectos particulares. Parece mais sensato, portanto, para os fins de nossa articulação discursiva, recorrer a uma definição maleável, capaz de englobar todas as outras: o mito é um sistema dinâmico de símbolos organizado em forma narrativa (Durand, 1984, p. 64). Assumindo os riscos que as generalizações normalmente correm, tal definição tem o mérito de ser facilmente aplicável às mais diversas esferas da atividade humana, como a política, a arte ou a ciência. Dessa forma, afirma-se a onipresença do mito, que se espraia pela totalidade do universo simbólico, podendo mesmo gerar verdadeiras “modas culturais”, como refere Mircea Eliade num de seus mais brilhantes ensaios. Para Eliade, no que diz respeito ao Zeitgeist de uma época, existem casos em que somente o historiador das religiões está apto a descobrir a significação oculta das criações artísticas e formações coletivas. Cada voga cultural se revela, assim, como portadora de pulsões e nostalgias que nunca cessam de acossar o homem ocidental. Recuperando as ideias de Eliade, Durand vai ainda mais longe e assevera que, “ao contrário do que ensina uma pedagogia pelo menos bicentenária, não existe ruptura entre os scenarii significativos das antigas mitologias e o agenciamento moderno das narrativas culturais: literatura, belas artes, ideologias e histórias...” (1979, p. 11). Assim, o leitor de mitos é o investigador que, de posse do instrumental da mitocrítica, desenvolve uma análise das produções culturais baseada nas grandes imagens imemoriais que a habitam.

Durand faz apelo a uma concepção arquetípica do mito. Essa perspectiva intemporal isola, contudo, o mito de sua inserção na história e de seu enraizamento na concretude das situações vividas. É nesse sentido que as propostas de Walter Benjamin adquirem particular relevância para uma temporalização do mito. Em suas especulações nesse campo, Benjamin buscava distanciar-se das ideias de Freud e de Jung. Enquanto o último, por exemplo, percebia os mitos como imagens arquetípicas supra-históricas, Benjamin preocupava-se com a signatura (marca) histórica da imagem coletiva. De fato, para o pensador, existia uma relação paradoxal e vital entre o mundo da técnica moderna e o arcaico reino simbólico da mitologia. O mito produz uma ordenação significante do espaço (Menninghaus, 1986, p. 27), que se manifesta na arquitetura das cidades modernas. Nos limiares entre o antigo e o moderno, nas passagens parisienses que tanto fascinavam Benjamin, emergiam potências míticas renovadas. Essa espacialização do mito fazia da arquitetura um importante terreno do mítico na modernidade.

O retorno das potências míticas que mencionei no primeiro parágrafo deste texto dá testemunho de que as questões do imaginário se encontram, hoje, na ordem do dia. Seja no âmbito dos espaços urbanos (Gilloch, 1997), seja no domínio da política (Bottici, 2019), seja no campo das práticas artísticas (Shaw & Reeves-Evison, 2017) ou das comunicações eletrônicas (Pfeiffer, 1999), o imaginário emerge como preocupação fundamental, atravessando diversas disciplinas das ciências humanas. Os artigos que compõem este livro nasceram da convicção dessa renovada importância da imaginação e do mítico. Eles foram reunidos por ocasião do I Colóquio Internacional do Labim, o Laboratório de Estudos da Imagem e do Imaginário sediado na Universidade do Estado do Rio de Janeiro (Uerj). Realizado ao longo do mês de agosto de 2022, o encontro reuniu pensadores como Richard Grusin, Fernanda Bruno, Fabiane Borges, Mercedes Liska, Ivana Bentes e muitos outros em torno das questões do imaginário. Artistas, cientistas, professores e pesquisadores independentes de diferentes campos se encontraram para conversar sobre essas questões sem as amarras institucionais que normalmente fazem parte dos encontros acadêmicos.

De fato, o Labim foi criado não somente para se constituir num centro de referência para os estudos do imaginário, mas também para imaginar outros modelos de universidade, menos fechados, menos formais, menos especializados. A proposta é gerar espaços dentro da universidade que possam atuar como laboratórios de ideias, campos de experimentação nos quais as regras tradicionais do “bom pensar” possam ser abolidas ao menos temporariamente. Não se trata, evidentemente, de defender a ausência de rigor no pensamento, mas antes de estender seus limites, de permitir que a imaginação fertilize a ciência e oxigene os debates acadêmicos. Trabalhando a partir mesmo da nebulosidade do conceito de imaginário, e buscando perspectivas múltiplas de aproximação aos fenômenos por ele implicados, o Labim pretende investigar as conexões das imagens e da imaginação a domínios teóricos correlatos, como o estudo das “atmosferas” ou “ambiências” no horizonte de uma nova estética (Böhme, 2019), das “materialidades da comunicação” no campo das teorias da mídia (Gumbrecht, 2004) e das culturas visuais em um contexto decolonial (Mirzoeff, 2011). De forma mais específica, trata-se de investigar a rentabilidade dessas ferramentas teóricas no domínio da política e da cultura no contexto da América Latina, com suas peculiaridades históricas, regionais e civilizacionais. Paralelamente à elaboração de bibliografias e inventários de autores, o laboratório propõe desenvolver novas metodologias e formas de investigação desses campos com inspiração particular em epistemologias alternativas e práticas ainda pouco difundidas no domínio acadêmico, como o “fictocriticismo”, a “hiperstição” e as “epistemologias do sul”.

Essa proposição nasceu da convicção de que as ciências humanas por muito tempo se envergonharam de suas incertezas e indeterminações no confronto com as chamadas “ciências duras”. Não será agora, precisamente, o momento de explorar, de forma afirmativa e criativa, tais indeterminações? A ciência existe para servir ao homem, o saber deveria também nos ajudar a encontrar um lugar existencial no universo. Em outras palavras, como Vilém Flusser sugeriu em seu artigo “Größenordnung und Humanismus”, a linearidade (Gradlinigkeit) do pensamento calculante precisa ser contrabalançada pelo tortuoso (Gewundene) da condição humana (1997, p. 331). Foi nesse espírito que eu e a professora Cíntia Sanmartin, vice-coordenadora do Labim, organizamos o seu primeiro colóquio internacional, e é esse mesmo espírito que se mostra nos artigos aqui coligidos. Esses trabalhos nasceram da espontaneidade do encontro, guiados pela liberdade do pensar e dos princípios fundamentais da diversidade, da fluidez e da experimentação. Imaginar é criar mundos, e aqui apresentamos aos leitores o esboço de um dos muitos mundo possíveis que desejamos produzir em nosso Laboratório da Imaginação.

Erick Felinto

Rio de Janeiro/Buenos Aires, 2023

Referências

BÖHME, Gernot. Atmosphäre: Essays zur neuen Ästhetik. Frankfrut am Main: Suhrkamp, 2019.

BOTTICI, Chiara. Imaginal politics: images beyond imagination and the imaginary. New York: Columbia University Press, 2019.

FLUSSER, Vilém. Nachgeschichte: Eine korrigierte Geschichtschreibung. Frankfurt am Main: Fischer, 1997.

GILLOCH, Graeme. Myth and metropolis: Walter Benjamin and the city. Cambridge: Polity, 1997.

GUMBRECHT, Hans Ulrich. Production of presence: what meaning cannot convey. Stanford: Stanford University Press, 2004.

MENNINGHAUS, Winfried. Schwellenkunde: Walter Benjamins Passage des Mythos. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1986.

MIRZOEFF, Nicholas. The right to look: a counterhistory of visuality. Durham: Duke University Press, 2011.

PFEIFFER, K. Ludwig. Das Mediale und das Imaginäre: Dimensionen kulturanthropologischer Medientheorie. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1999.

SHAW, Jon K. & REEVES-EVISON, Theo (orgs.). Fiction as method. Berlin: Sternberg Press, 2017.

TERRÉ- FORNACCIARI, Dominique. Les sirenes de l’irrationnel: quando la science touche à la mystique. Paris: Albin Michel, 1991.

VÉDRINE, Hélene. Les grandes conceptions de l’imaginaire. Paris: Librairie Générale Française, 1990.

Imaginário e atmosfera: noções para a pesquisa em comunicação

Erick Felinto

A “nova estética” e a emergência das atmosferas

Ainda que por muito tempo desprestigiados e marginalizados na produção sociológica (Bouchard, 2017, p. 11), os estudos do mito e do imaginário vêm se impondo progressivamente como campos fundamentais para a compreensão das culturas contemporâneas. Hoje parece claro que a moderna crença no progresso tecnológico não era assim tão inabalável nem tão infensa aos poderes do mito quanto antes se pensava. Em diferentes domínios da esfera tecnológica, seja no campo dos meios analógicos, seja no dos meios digitais (se é que tal distinção ainda faz sentido), a penetração de forças míticas e elaborações do imaginário é cada vez mais sensível. Como afirma Vincent Mosco, de forma bastante incisiva, o ciberespaço não é apenas uma realidade tecnológica e material, senão também “um espaço mítico – talvez até um espaço sagrado, no sentido pretendido por Mircea Eliade (1959) quando se referia a lugares que eram repositórios do transcendente” (2004, p. 10). Mitos, símbolos e articulações narrativas do imaginário perpassam continuamente as mensagens da mídia. Entretanto, isso é também uma característica marcante do próprio tecido social em sentido amplo, que de modo algum funciona exclusivamente (ou mesmo majoritariamente) com base em discursos racionais e argumentos lineares. Afetos, emoções, imagens e diferentes formas de sensorialidade impregnam fortemente esse tecido. Daí a importância da noção de “atmosfera”, um conceito quase tão marginalizado como o de mito, tradicionalmente coadjuvante nos estudos de arte, mas que agora vem ocupar local de destaque na proposição de uma nova estética. O objetivo deste artigo é propugnar pela relevância do imaginário e da atmosfera nos estudos de comunicação, bem como desenhar algumas importantes conexões entre esses dois conceitos. Essas conexões talvez possam permitir o desenvolvimento de metodologias de investigação capazes de articular imaginação e ambiência numa ferramenta única, reveladora de inauditas dimensões semânticas e materiais dos processos de comunicação. A partir dessa ferramenta, a comunicação se revelaria ao pesquisador menos como uma dinâmica racional e linear que como uma experiência afetiva, sensorial e subjetivante. Nesse sentido, não é tanto a racionalidade dos atores comunicacionais que se torna determinante, mas, antes e sobretudo, “a emoção – os símbolos que alimenta e as motivações que impulsiona” (Bouchard, 2017, p. 11).

O movimento que procuro mapear neste trabalho traduz-se, pois, na passagem de um foco na racionalidade e no sentido para o afetivo e o material. Vale advertir, porém, que “material” não tem aqui o significado de algo necessariamente sólido e palpável. Em um poema, por exemplo, a “matéria fônica” não pode ser tocada, mas pode ser sentida, inclusive corporalmente. De fato, tanto o imaginário como a atmosfera constituem domínios que o senso comum classificaria como imateriais. Todavia, é numa profunda relação com diversos tipos de materialidade, palpável ou impalpável, que essas realidades se constituem. Tanto a atmosfera como o imaginário operam em relação vital com o espaço e o corpo – e já aí se encontra o elemento inicial que permite aproximá-los. Para Gilbert Durand, lembremos, o imaginário se produz no chamado “trajeto antropológico”, ou seja, na “incessante troca” que se dá entre as “pulsões subjetivas e assimilativas e as intimações objetivas emanando do meio cósmico e social” (1969, p. 38). Corpo e psiquismo são afetados pelo meio, que desencadeia a produção de imagens, mas essas imagens são, por sua vez, reestruturadas por ambos. Similarmente, Andrea Rauh descreve a atmosfera como um fenômeno marcado tanto por estados subjetivos e percepção corporal como símbolos culturais e pensamento interpretativo (2012, p. 220). A relação do corpo e dos sentidos com o espaço e o meio ambiente são, pois, essenciais na produção de atmosferas. Gernot Böhme é ainda mais incisivo, ao falar na necessidade de liberar as atmosferas de sua tradicional dicotomia entre o objetivo e o subjetivo. Como explica ele, “sentir-se enquanto corpo significa ao mesmo tempo sentir como me encontro em certo ambiente (Umgebung), qual é minha disposição aqui” (2019, p. 31). Na realidade, atmosferas e imaginários dão a impressão de “situar-se” em uma espécie de entrelugar, no tênue intervalo entre sujeito e objeto, corpo e mundo, organismo e meio ambiente.

Existe um outro aspecto ainda – extremamente vago, mas importante – no qual atmosfera e imaginário se encontram: sua imprecisão conceitual. Mas não se trata de um “defeito” dessas noções. Ocorre que a imprecisão, a obscuridade e a ambiguidade são traços mesmo essenciais e, paradoxalmente, definitórios da atmosfera e do imaginário. Hans Ulrich Gumbrecht destaca esse ponto ao afirmar que atmosferas não podem ser explicadas ou interpretadas, mas somente apontadas, de forma deítica. O indivíduo percebe que, em uma dada situação, apresenta-se um tipo de atmosfera que, todavia, pode ser mais sentida do que exaustivamente elucidada. Claro, não é inútil buscar reconstruir sua gênese histórica ou a estrutura de sua articulação, mas isso permanece secundário em relação a um trabalho intuitivo que procura sentir as atmosferas (Gumbrecht, 2011, p. 31). O mesmo se dá tanto com a noção de imaginário, incrivelmente difícil de descrever ou definir, quanto com a suposta realidade por ela indicada. Se é difícil explicar em que consiste exatamente o imaginário, não é menos problemático analisar os mitos ou símbolos que engendra. É evidente que “imaginários não são necessariamente coerentes” (Bouchard, 2017, p. 19), mas, mais que isso, eles representam uma ordem fenomênica impossível de ser racionalizada, totalizada ou traduzida por inteiro através de categorias conceituais. A lógica do imaginário, como apontam diversos autores, é paradoxal, operando a partir do princípio do terceiro incluído¹. Todavia, para Durand, o imaginário é anterior e inclusive fornece um fermento essencial à racionalidade científica. Fundado nos conjuntos de reflexos mais fundamentais do ser humano (posturais, digestivos, sexuais), o imaginário constitui um solo de matrizes sensório-motoras a partir do qual se forma o regime diurno das imagens – dentro do qual se enquadram as estruturas da racionalidade ocidental.

Ora, para Bruce Bégout, a ambiência forma uma espécie de “domo invisível”, que é anterior e envelopa todas as situações vitais com uma tonalidade afetiva (2020, p. 7). Uma espécie de anterioridade ontológica radical é, portanto, postulada comumente tanto para o imaginário como para a atmosfera. Gilbert Durand chega, inclusive, a conectar todo o paradigma racionalista do projeto ocidental ao regime diurno do imaginário, pois o que precede a ideia é sempre seu molde afetivo-representativo; “o que explica igualmente que os racionalismos e as abordagens pragmáticas das ciências não se desembaraçam jamais completamente do halo imaginário, e que todo racionalismo, todo sistema de razões, carrega consigo seus fantasmas próprios” (1969, p. 63). Essa anterioridade ontológica do imaginário e das atmosferas constitui, inclusive, uma das causas para a dificuldade de se definir ambas as noções. Afinal, como falar precisamente de realidades que estão no fundamento de toda experiência? Mas se a indefinição é um traço constitutivo dessas realidades, quando se trata do imaginário é possível ao menos descrever com certa convicção os seus conteúdos. As atmosferas, por outro lado, parecem ser muito mais vaporosas. Mais que isso, enquanto noções como imaginário e mito possuem pelo menos certa tradição de abordagem por disciplinas como a antropologia e a sociologia, a ideia de atmosfera somente começou a receber atenção teórica muito recentemente. Claro, a ideia fundamental por trás da atmosfera é certamente muito antiga. Ambiência, mood, disposição são termos que buscam indicar esse horizonte de fenômenos vaporosos e fugidios. Em alemão, a palavra Stimmung captura tonalidades importantes da ideia, já que deriva de Stimme, voz – e as sonoridades, incluindo a voz humana, são um elemento essencial para a produção de atmosferas. Gumbrecht destaca esse componente da ideia, advertindo que a escuta é algo que se produz não somente com o ouvido, mas o corpo inteiro (2011, p. 11). A partir daí emerge uma série de importantes ideias associadas: afinação, disposição, tonalidade, disposição. Todavia, como afirmado antes, foi somente em tempos recentes que a noção começou a ser investigada com profundidade, particularmente no domínio da estética. Como afirma Birgit Breidenbach,

A Stimmung ressurgiu recentemente em uma variedade de explorações acadêmicas do afeto estético […] colocando esse conceito no mapa de pesquisas emergentes sobre as formas de conceitualizar a arte e modos de recepção estética afetiva (2020, p. xiii).

Mas qual seria a melhor estratégia para abordar um campo de pesquisas tão novo e tão desafiador? Gernot Böhme talvez seja o pensador que mais sistematicamente vem se dedicando ao tema. Em Atmosphäre: Essays zur neuen Ästhetik, o filósofo assevera que urge o desenvolvimento de uma nova estética. Ela se faz necessária em um momento no qual o estudo da obra de arte já não deve mais ser a preocupação central da disciplina. De fato, em uma época de progressiva estetização da própria realidade, afetando campos como a política, a economia e o meio ambiente, a estética se vê convocada a uma espécie de retorno ao seu sentido original, como estudo do sensível em sentido amplo. Ela se processa até mesmo com o descolamento da arte moderna dos parâmetros antes estabelecidos para a empresa artística. Nem o belo, nem exclusivamente a obra devem constituir o centro das atenções da nova estética. A aisthesis se torna, assim, uma forma de conhecimento (Erkenntnis) e, reversamente, o conhecimento é definido, em princípio, como aisthesis. Esta seria capaz de revelar no mundo algo que não é acessível a outros modos do conhecimento (Böhme, 2019, p. 10). Nesse sentido, a nova estética poderia fazer parte de um repertório de novos saberes e formas de investigação do mundo que encontraria um lugar ao lado de proposições como a “ficção filosófica” de Flusser, o “fictocriticismo” (como praticado pelo antropólogo Michael Taussig) ou a “heterologia” de Georges Bataille – as três profundamente ligadas ao campo das pesquisas do imaginário². Talvez a nova estética pudesse ser, inclusive, arrolada no âmbito daquilo que Jonathan Eburne chamou de outsider theories, ou seja, todo o conjunto de tradições intelectuais e conceitos que escapam ao pensamento mainstream, aventurando-se em territórios contraintuitivos e abertos a voos da imaginação (2018, p. 2). Nada impede, claro, que essas teorias marginais possam, em algum momento, ser incorporadas ao saber acadêmico.

Já que Flusser foi evocado, é importante anotar que Böhme refere o pensador checo quando sugere que um outro entendimento da nova estética seja o de uma teoria dos novos meios: “o ciberespaço e a nova sensorialidade são dois lados do mesmo desenvolvimento cultural na civilização técnica” (2019, p. 11). Essa nova sensorialidade (neue Sinnlichkeit) faz parte, porém, de um processo de estetização do real que se iniciou há bastante tempo e que hoje culmina em uma “época teatral” ou neobarroca (ibid.). Parece claro, portanto, que a nova estética e seu foco nas atmosferas podem ser caracterizados como saberes eminentemente comunicacionais. Não à toa o interesse despertado pelo pensamento de Hans Ulrich Gumbrecht, teórico da literatura, entre pesquisadores de comunicação, particularmente no Brasil. Mas esse interesse aponta também a necessidade de um deslocamento do campo comunicacional, da atenção quase que exclusiva ao sentido para um olhar cuidadoso sobre as materialidades tecnológicas. Não se trata de desprezar o domínio semântico, fundamental, por exemplo, para investigações que operem com a noção de imaginário, mas sim de atentar igualmente para os campos do sensível, do corpo, da espacialidade. Num contexto epistemológico como esse (de uma “estética natural ecológica”), a arte tem como tarefa principal desenvolver a sensorialidade humana. Se antes a estética era prescritiva e judicativa, hoje ela deve se constituir em teoria da sensibilidade, que toma em consideração as dimensões afetivas, emocionais e imaginativas da experiência sensorial (Böhme, 2019, p. 15-16).

Mas e as atmosferas? Tem-se a impressão de que com elas apontamos para algo “indefinido, dificilmente dizível” (ibid., p. 21). Sim, elas certamente são difusas e indefinidas, dando a impressão de serem indizíveis. Nesse sentido, se aproximam da noção wittgensteiniana do indizível (Unausprechlich), ou seja, aquelas entidades que são apreendidas por percepção direta, sem análise ou interpretação, como uma cor. No Tractatus, o filósofo as qualifica, curiosamente, como místicas (Das Mystische) (1963, p. 82)³. Assim, podemos apontar para a cor vermelha e até sugerir que é uma cor “quente”, todavia não podemos explicá-la ou interpretá-la. Não por causalidade, Wittgenstein considerava que o componente indizível dos sonhos seria sua dimensão estética (Botz-Bornstein, 2003, p. 74)⁴. De forma paradoxal, as atmosferas são indefiníveis, mas não nos faltam palavras para tentar descrevê-las. Se a noção em si é sempre vaga, a descrição de atmosferas particulares, mesmo que incompleta, é possível. Ela se processa na dimensão de um “entre” (zwischen) e de um “e” (und), no intervalo entre o subjetivo e o objetivo. Para Böhme, o conceito benjaminiano de aura, expresso num dos mais populares ensaios do repertório da teoria da comunicação (A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica), é um perfeito indicador da atmosfera. Ela é algo “espacialmente distribuído, quase como, por exemplo, um suspiro ou um odor” (2019, p. 27)⁵. Existe uma espécie de economia corporal de tensão e relaxamento no ser atravessado pela aura. Tara Forrest relaciona a noção de aura em Benjamin às experiências do filósofo com o surrealismo, o Hashish e suas possibilidades imaginativas. O que Benjamin admirava no universo da infância e no surrealismo era exatamente a capacidade imaginativa de especular sobre outros mundos possíveis. Quando o pensador fala sobre trabalhos surrealistas, como a Nadja de Breton, destaca, por exemplo, as imensas forças de “atmosfera” que tais obras lançam sobre certas experiências cotidianas (Forrest, 2007, p. 49). Como na proposta surrealista, o Hashish produz uma intensificação dos vetores experienciais do espaço e do tempo, liberando a capacidade do sujeito de estabelecer correspondências e imagens analógicas – uma capacidade tremendamente enfraquecida nos tempos modernos. O sujeito se engaja então em outro tipo de relação com as coisas do mundo, de ordem imaginativa, animista, aurática e atmosférica. Na experiência da aura, é como se investíssemos as coisas com a capacidade de devolver nosso olhar sobre elas. Aqui não estamos longe de ideia do “êxtase das coisas” (Ekstasen des Dings), de Böhme, na qual os objetos nos incitam com suas tonalidades, cores e odores (2019, p. 33).

Böhme e Gumbrecht não são os únicos pensadores que fazem o estudo das atmosferas cruzar-se com questões caracteristicamente comunicacionais. Um estudo como o de Inês Gil, A atmosfera no cinema (2005), é também exemplar nesse sentido. Para Gil, as atmosferas são componentes fundamentais da experiência cinematográfica. Elas são uma espécie de campo de força que

[...] permite aos elementos do mundo conhecerem a essência do seu estado. A atmosfera rege as relações do homem com o seu meio físico e afetivo. Não é por acaso que os expressionistas alemães a associavam à noção de Stimmung – um tipo de disposição de espírito e de alma emanante das ‘coisas’ do mundo (2005, p. 18).

Nesse sentido, um campo interessante de investigação seria o da relação entre memórias afetivas e atmosfera na experiência cinemática. Assistir a um filme no cinema é uma experiência que se liga, muito frequentemente, à história pessoal do espectador, aos contextos afetivos implicados naquela vivência particular em um tempo específico. É assim, por exemplo, que minha lembrança de assistir, na infância, a Os Sete Samurais (Kurosawa, 1954) com meu avô está carregada de colorações afetivas, de impressões sensoriais envolvendo tanto as imagens projetadas na tela quanto as particularidades arquitetônicas da sala de cinema. Para além disso, manifestam-se ainda a tonalidade emocional de certo momento de vida e a companhia do familiar cuja memória se liga inextricavelmente àquela experiência espectatorial. Esse horizonte múltiplo de vivências pode ser relacionado à definição de Gil da atmosfera como “um campo energético, circulando num contexto determinado a partir de um objeto ou de uma situação precisa” (ibid.). Há que se notar, aqui, a contraditória combinação entre o caráter vago da atmosfera e a especificidade de suas manifestações. Esse tipo de contradição também não é incomum no domínio do imaginário, no qual, por exemplo, o símbolo, entendido como “epifania de um mistério” (Durand, 1971, p. 15), apresenta uma flexibilidade assustadora tanto em seu termo significante quanto significado, de modo que a divindade pode ser simbolizada por qualquer coisa, de um penhasco até uma serpente. Entretanto, mesmo sendo essencialmente inadequado, ou seja, “para-bólico”, o símbolo exibe uma concretude que o faz valer apenas por si mesmo: “Ao não poder representar a irrepresentável transcendência, a imagem simbólica é transfiguração de uma representação concreta com um sentido totalmente abstrato” (ibid.).

Se a atmosfera é um conceito útil no domínio dos estudos de cinema, provavelmente o será também na investigação de outras tecnologias e ambientes comunicacionais. Afinal, a popularidade da noção de atmosfera está profundamente ligada à expansão contemporânea do sistema de produção tecnocapitalista, com suas tecnologias midiáticas e sua estetização do mundo. Por outro lado, argumenta Bégout, a atenção constante às situações afetivas promovida pelas atmosferas se situa em oposição às “finalidades mercantis da indústria cultural”, ultrapassando-a e apontando para uma “hermenêutica do medial, de tudo aquilo que exprime o fundo, o entre, o interstício, e que não se deixa apreender como substância ou relação” (2020, p. 43).

A posição de Gumbrecht quanto aos meios de comunicação, porém, é mais complexa e matizada. Não obstante a acumulação de gadgets na vida contemporânea ser também responsável pela desaparição de importantes afetos atmosféricos (efeitos de “presença” e de relações diretas com o mundo), as tecnologias contemporâneas de comunicação podem, paradoxalmente (em seus melhores momentos), trazê-los de volta. Essas tecnologias colaboraram para nos alienar das coisas do mundo e suas presenças, mas ao mesmo tempo podem conduzir algumas delas de volta para nós (2004, p. 140). É nesse sentido que Gumbrecht considera interessante uma noção como a de “efeito especial”, por meio da qual se pode, por exemplo, presentificar mundos passados (pensemos no Coliseu digital do filme Gladiador) e evocar poderosas atmosferas. Independentemente, pois, de sua finalidade mercantil, tecnologias como o cinema e a televisão são potentes produtoras de atmosferas. Se vivemos hoje em uma tecnoscape, ou seja, numa espécie de paisagem eletrônica composta por telas e aparatos diversos, talvez isso tenha nos tornado mais sensíveis à percepção e fruição de determinadas atmosferas. Uma teoria das atmosferas teria, em consequência, não apenas uma função analítica, senão também pragmática. Trata-se, em todos os pensadores que estudam o tema, de promover um modo de presença afetiva no mundo, reconectando o homem ao seu ambiente e fazendo da arte uma ferramenta para nos devolver nossa sensorialidade (Bégout, 2020, p. 43; Böhme, 2019, p. 17).

Imaginação e racionalidade

Mas esse mundo tecnológico dos aparatos comunicacionais é, igualmente, o mesmo que alimenta e propaga o imaginário social. A tecnosfera é um domínio de produção de ambiências e de imagens simbólicas. Enquanto as atmosferas formam uma espécie de tecido invisível que nos conecta ao mundo, o imaginário é o terreno simbólico que medeia nossas relações com a realidade circundante. Contando com uma literatura teórica muito mais extensa que o tema da atmosfera, nem por isso o imaginário deixou de ser reduzido em termos de suas funções e importância na vida social. Fonte de ilusão e falsidade, faculdade secundária à razão ou à memória, o imaginário aparecia era um tema espinhoso e problemático. Apenas em tempos relativamente recentes ele passou a ser investigado como peça central para a compreensão de campos tão diversos como a política, a antropologia, a economia e os estudos de comunicação. Consigo, esse “renascimento” da imaginação trouxe a possibilidade de se pensar outras lógicas não aristotélicas. Na verdade, entendida como um tecido de relações eminentemente afetivas e imaginárias, a sociedade se mostrou, para um olhar mais profundo, como campo de forças irracionais, contraditórias, paradoxais. Para Durand, por exemplo, a história da investigação moderna tendeu a “reintegrar a parte das trevas, o irracional, em uma sistemática” (1996, p. 62), correspondendo a um declínio histórico do humanismo ocidental.

De fato, foi a crítica persistente desse humanismo liberal que abriu os portões de uma perspectivação do real, da construção de olhares e formas de interagir com o mundo diferentes das tradicionalmente tidas como “humanas”. A emergência de paradigmas intelectuais como o “Realismo Especulativo”, os “novos materialismos” e os “estudos animais” está ligada a esse vasto movimento de reestruturação dos saberes das ciências humanas. Em meio a essa transformação de horizontes culturais, o imaginário e suas potências irracionais aparecem, de forma direta ou indireta, com surpreendente frequência, seja em experiências como a que Donna Haraway chamou de “fabulação especulativa” (2016, p. 8), seja nas ficções filosóficas flusserianas, cujo maior exemplo, o Vampyroteuthis Infernalis, alcança agora sua popularidade mais extrema. Como categorizar, por exemplo, uma empresa como a de William Brown e David Fleming, que sugerem encarar nossa realidade midiática não apenas a partir de uma perspectiva humana, senão também cefalopódica, com inspiração, entre outras, na criatura real/imaginária de Flusser?⁶ Se esse é um empreendimento “estranho e especulativo” (dois termos que estão na ordem do dia dos estudos culturais) (Brown; Fleming, 2020, p. 1), pois parte da ideia de que as mídias possuem uma certa forma de “vida”, não menos estranho e especulativo é situar o imaginário no centro da maquinaria social, determinando a “racionalidade” de nossas escolhas e revelando a medida de ficção que ajuda a constituir a realidade. E, provavelmente, um dos desafios de investigar noções vaporosas como atmosfera ou imaginário consiste precisamente nessa condição de se localizarem no solo de nossos saberes, naquele estrato epistemológico no qual a percepção crítica tem dificuldade de penetrar.

Existem, claro, diversas teorias e concepções a respeito do imaginário. Essa multiplicidade indica já o seu caráter polimorfo e impreciso. Mas tal diversidade deveria ser impedimento para um uso heurístico da noção? Não, ela se revela útil como ferramenta explicativa em diferentes campos, e talvez a estratégia mais interessante a adotar seja não operar a partir de um único conceito. Mesmo necessariamente incompleto, o percurso realizado por Chiara Bottici em seu estudo sobre a “política imaginal” é extremamente cuidadoso e competente. Passando por pensadores como Castoriadis, Jung, Lévi-Strauss e Corbin, entre outros, ela escolhe uma via intermédia na qual se postula transcender a problemática dualista do imaginário como realidade pública ou individual. A noção de imaginal, de Henri Corbin – esse “terceiro reino”, situado entre o mundo intelectivo e a realidade sensível –, lhe serve como base para pensar o imaginário enquanto aquilo que pode ser ao mesmo tempo real e ficcional (extraídas da noção, claro, suas ressonâncias metafísicas). Isso porque a própria definição de realidade é complexa demais (e provisória demais, dependendo do contexto) para que possa ser congelada em um dado fixo. O imaginal se apresenta, assim, como um “campo de possibilidades” (Bottici, 2019, p. 61). Ele é feito de imagens, no sentido mais amplo do termo, já que, “sem imagens não pode haver nem um mundo para nós, nem um sujeito para o mundo” (ibid., p. 71).

Bottici também observa, acertadamente, que a exclusão do imaginário do domínio do conhecimento se deu de mãos dadas com um processo de subjetivação da estética, culminando no conceito moderno de arte. Afinal, se a ciência é o terreno da razão, a imaginação irá cumprir uma função no campo da estética por causa exatamente de seu caráter subjetivo (ibid., p. 24). Por isso mesmo, faz sentido rever a proposição de Böhme de se repensar a estética como um modo do conhecimento. É claro que, enquanto era acolhida na estética por seu potencial criativo e libertário, a imaginação necessitava ser contida no horizonte da racionalidade. Historiadoras da ciência, Lorraine Daston e Katharine Park mostram, contudo, como o maravilhamento (wonder), um afeto profundamente ligado à imaginação, fazia parte das paixões fundamentais dos homens de ciência em um período pré-moderno (2001). Foi apenas na modernidade que o sentido da maravilha precisou ser domesticado, e os selvagens gabinetes de curiosidades barrocos se converteram nos bem-comportados museus de ciências naturais que conhecemos. Hoje, novamente, a ciência parece se abrir a essa paixão imaginativa. Vale lembrar: Gaston Bachelard, o epistemólogo que constitui uma das bases do pensamento de Gilbert Durand, dedicou parte de sua obra a desvelar a centralidade da imaginação nos processos de investigação e descoberta científicas.

Desse modo, a correlação entre potências como imaginário, atmosfera e conhecimento não parece despropositada. Neste novo milênio, existe um clima (poderíamos dizer uma “atmosfera”?) favorável à fertilização da ciência e do conhecimento pelas energias da imaginação. Em disciplinas como a antropologia, as potências imaginais passaram a compor parte incontornável do panorama teórico. A ideia da linguagem (e particularmente a linguagem acadêmica) como veículo neutro para a transmissão de informação prova-se, assim, muitas vezes inadequada. Não é infrequente, hoje, que em seu trabalho de campo os antropólogos sintam a necessidade de deixar de ser apenas eles mesmos para se converterem em “objetos de uma realidade alienígena” (McLean, 2017, p. 17), na qual é preciso considerar a presença material de diversas outras entidades não humanas. É por essa razão que Stuart McLean não hesita em definir a antropologia como uma arte, “anfíbia e metamórfica”, uma prática criativa que se dá “na interface entre mundos humanos diferenciados e os umbrais de seu fazer-se e desfazer-se” (ibid., p. 262). Em outras palavras, tratar-se-ia de uma atividade assentada no colapso de distinções radicais entre o documental e o ficcional.

De fato, nas ciências humanas, especialmente nos últimos anos, a imaginação e o imaginário não apenas se tornaram temas centrais; suas possíveis ferramentas epistemológicas passaram também a ser vistas com cada vez menos desconfiança. O mito, a ficção, a preocupação com certa “literariedade” do texto teórico vêm sendo coadjuvantes importantes, em diferentes graus, de estudos sobre sociedade e cultura. Isso é perceptível em uma multidão de trabalhos recentes, especialmente de natureza ensaística (mas não só), como Kant chez les extraterrestres (2011), de Peter Szendy; Alien Phenomenology (2012), de Ian Bogost; ou Spinal Catastrophism (2019), de Thomas Moynihan. Em seu livro mais recente, Steven Shaviro propõe tratar de temas tão diversos como a vida, o não humano e a corporalidade não somente por meio de um close reading de obras de ficção científica, senão também de um modo de pensamento, um “experimento mental”, de natureza, digamos, science fictional. “Eu acredito”, escreve ele, “que a escrita de ficção científica, em sua melhor forma, nos oferece uma maneira singular de lidar com questões que nos ocupam profunda e inevitavelmente, mas que são intratáveis pela argumentação racional ou a verificação empírica” (2021, p. 1). Naturalmente, não se trata de abdicar da racionalidade ou abrir mão de metodologias e formas discursivas tradicionais na investigação científica e no fazer acadêmico. O que parece necessário, na situação de hipercomplexidade do social na contemporaneidade, é complementar tais procedimentos habituais com novos horizontes de pesquisa atentos à importância dos elementos atmosféricos e imaginários no tecido social.

Conclusão: a comunicação entre imaginários e atmosferas

No horizonte mais específico da teoria da comunicação (ou das teorias da mídia), a noção de imaginário permite aglutinar o vasto conjunto de representações sociais e símbolos – que transitam continuamente pelas mídias eletrônicas – em uma totalidade dotada de certa coerência e lógica próprias. Evidentemente, não se trata de uma lógica linear e aristotélica, mas é possível falar em ordenações, regimes de imagens e narrativas estruturadas. De fato, em um clima cultural como o de hoje, o imaginário oferece ferramentas importantes para entender a popularidade de construtos mitológicos fundamentais, como, por exemplo, as chamadas “teorias da conspiração”. É verdade, como mostra Raoul Girardet, que o mito do complô possui uma longa trajetória histórica no Ocidente, com implicações importantes no campo da política (1987). A ideia de que a complexa ordem social, política e econômica do mundo pode ser explicada através de uma vasta conspiração de forças ocultas pode parecer a princípio assustadora, mas, em realidade, é reconfortante. Afinal, oferece uma explicação relativamente simples e unitária para as injustiças e os problemas globais. A figura ainda mais simples do bode expiatório constitui o ponto fulcral das teorias da conspiração, e permite a fácil identificação de um culpado (certos grupos sociais, indivíduos ou instituições) pelos infortúnios sofridos. Trata-se de um mito tão poderoso que está na base da teoria mimética do desejo de René Girard, uma explicação global da cultura e do comportamento humano baseada no pressuposto de que desejamos sempre o desejo do outro (1972). Eis um estranho campo de investigações sociológicas, antropológicas e comunicacionais no qual problemáticas da ordem do imaginário e das atmosferas parecem se cruzar. Em seu estudo sobre a retórica dos discursos do complô, Jenny Rice investiga um conjunto de teorias conspiratórias com a meta de “expandir nossos conceitos de evidência como um processo afetivo, em vez de um artefato estático” (2020, p. 13).

Os medos, ansiedades e expectativas que circulam no meio social, formando fluxos informacionais que alimentam e são alimentados pela mídia, estão carregados de afetos e imagens míticas. Em um ambiente como esse, a ideia de evidência, de fato, já não pode ser entendida a partir de um prisma unicamente racional. Pelo contrário, o evidenciário é atravessado fortemente por vetores afetivos e imaginários, além de tonalidades atmosféricas. É assim que Rice propõe a noção de “aura arquival” como uma espécie de “cola afetiva que mantém unidos retalhos de evidência, de modo a sustentar ideologias particulares” (2020, p. 28). Na formação do imaginário conspiratório, a importância dos processos comunicacionais (particularmente de plataformas digitais, como podcasts, videoblogs, etc.) é de primeira ordem, já que os discursos e imagens sustentadores do mito do complô ganham força e se difundem por meio de veículos alternativos, grupos de WhatsApp e fóruns de discussão na internet. Num contexto em que se discute a emergência mundial de movimentos (neo)conservadores, a investigação de atmosferas afetivas e imagens míticas em campos discursivos como o das teorias conspiratórias se mostra como uma tarefa vital do pensamento crítico. O problema é que esses imaginários não podem ser combatidos simplesmente pela via do discurso racional. Não estamos mais na situação da crença iluminista no absoluto poder da razão de exorcizar o mito com suas próprias luzes. Impõe-se a necessidade de criar formas de engajamento e debate crítico capazes de confrontar o imaginário em seu próprio terreno.

Nesse sentido, o primeiro passo importante seria conceder ao imaginário sua devida importância na construção das realidades sociais. É preciso entender seus mecanismos de operação, suas estruturas simbólicas, sua forma de produzir peculiares coerências discursivas e capturar subjetividades. Enquanto o estudo do imaginário opera em uma dimensão conteudística, em termos dos conjuntos de imagens que atuam nas dinâmicas de uma sociedade, a investigação das atmosferas pode ajudar a entender a forma como tais imagens se encadeiam, os climas invisíveis que as circundam, as materialidades e sensorialidades que frequentemente as acompanham e funcionam como “colas afetivas”. Paralelamente a isso, há que se desenvolver epistemologias capazes de absorver as potências criativas do mito e da imaginação. Se houve um momento em que as ciências humanas tentaram emular os resultados das ciências duras em sua busca por legitimidade epistêmica, talvez agora se trate de encontrar um percurso próprio dentro do qual procedimentos científicos tradicionais se revelam frequentemente insuficientes ou inadequados. Em tal contexto, os estudos de comunicação talvez venham se aproximar daquilo que Flusser definia como uma “futura comunicologia”. Essa ciência da comunicação do porvir, que seria uma espécie de equivalente daquilo que a Teologia fora na Idade Média, teria de nos ajudar a dar adeus àquela “separação ingênua entre verdadeiro e falso, como já disse Wittgenstein” (2009, p. 50), aprendendo a lidar com as muitas realidades alternativas que nos cercam. Se se considera que a proposta flusseriana buscou inspiração em Hans Vaihinger e seu tratado de 1924, A filosofia do como se (Die Philosophie des als Ob), percebe-se que não há nada de particularmente revolucionário ou completamente inaudito nessas teses. A ciência, ensina Vaihinger, procede por meio de ficções, da criação de hipóteses que serão verificadas e aperfeiçoadas em confronto com a realidade. A imaginação não está, assim, desvinculada da lógica, mas, pelo contrário, nela imiscuída: “em sua inteligência institivamente voltada à finalidade, a função lógica sabe executar essa atividade fictícia, dos inícios mais inocentes e insignificantes, por meio de reviravoltas cada vez mais finas e sagazes, indo até os métodos mais difíceis e complexos” (2017, p. 13). No fim das contas, o que parece ser necessário para lidar com atmosferas e imaginários, componentes vitais dos processos comunicacionais, é imaginar.

Referências

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1 Um postulado essencial da lógica clássica aristotélica é o chamado “princípio do terceiro excluído”. Ou seja, uma coisa é A ou B, excluindo-se, pois, a terceira possibilidade de ser simultaneamente A e B.

2 Não haverá espaço neste artigo para desenvolver detalhadamente essas conexões, o que buscarei empreender em um próximo trabalho.

3 Cf. Wittgenstein, par. 6.52: “Es gibt allerdings Unaussprechclihes. Dies zeigt sich, es ist das Mystische” (1963, p. 82).

4 Vale notar que Wittgenstein faz uma crítica da noção de atmosfera como parte de algo que possa constituir a compreensão de uma linguagem. Cf. Rankin, 1967.

5 Para um estudo detalhado da noção de aura, ver STOESSEL, Marleen. Aura - das vergessene Menschliche: Zur Sprache und Erfahrung bei Walter Benjamin (1983).

6 Em Vampyroteuthis Infernalis, Flusser elabora uma fábula centrada no personagem do estranho octópode (a “lula-vampiro do inferno”) que vive nas fossas abissais do oceano e funciona como motor alegórico para imaginar os futuros possíveis de uma humanidade inevitavelmente transformada pela tecnologia.

O povo das ruas e seus levantes: a experiência artística “Sorte ou Revés” na Rua Joaquim Silva – Lapa

Cíntia Sanmartin Fernandes & Priscila Bittencourt

Ó Lapa, que assistiu minhas tristezas/ Ó Lapa, que viu os meus dias de glória/Quando eu andava muito bem acompanhado/De terno de seda e cachecol jogado pro lado/Com meu baralho, pronto para cartear/ Fiz da madrugada minha musa, meu altar/Rondava os bares toda noite, sem parar/ Mas certa noite, sob a luz do luar /Meu amigo, atingido, fui ao chão/E com certeza atingiram meu coração/Não foi polícia, nem otário, não foi nada/ Zé Pilintra foi ao chão por amor à madrugada/ Mas o que foi? Qual foi o caso? Não foi nada/ A mulher que eu amava se chamava madrugada/Salve, seu Zé Pilintra

(Ponto de Umbanda)

Chegar à Lapa

Com o uso de uma escrita especulativa, em busca de perceber como os gestos dos participantes da performance Sorte ou Revés revelam em si gestos de levantes e de colaboração em um ecossistema de rua. Para tanto, retornamos aos materiais de arquivo da experiência artística, ocorrida na Rua Joaquim Silva, no bairro da Lapa, Rio de Janeiro. Buscando desvelar os imaginários⁷ e fabulações presentes no ato do acontecimento, investimos metodologicamente em articulações e aproximações com pensadores interdisciplinares como Donna Haraway, Paola B. Jacques, e Georges Didi-Huberman, a fim de seguir os rastros corpografando essa experiência.

Ao falar em Lapa, acionamos o imaginário de boemia, musicalidades e juventudes que atravessam as memórias e a história da cidade do Rio de Janeiro. A Lapa beira-mar dos escritores, cabarés e da decadência da cena da noite, que migrava para a Zona Sul da cidade (Martins, 2015) e se fez presente, no início dos anos 2000, por meio das grandes casas de shows, do choro e da efervescência cultural e música (Herschmann, 2007).

Na contemporaneidade, esses imaginários sobre a Lapa⁸ coexistem nas relações entre vizinhanças, e nas culturas das ruas, tendo inspirado a Associação Cultural Peneira⁹ a realizar o processo de criação artístico/cultural intitulado Fabulações do Território. O projeto teve em sua primeira experimentação a formulação do espetáculo de rua Sorte ou Revés¹⁰, que percorreu toda extensão da Rua Joaquim Silva.

Destacamos que o processo artístico analisado ocorreu entre novembro de 2018 e fevereiro de 2019, período em que tivemos como representantes do poder executivo no âmbito municipal, estadual e federal, respectivamente: o Bispo Marcelo Crivella e os então recém-eleitos Wilson Witzel e Jair Messias Bolsonaro. A tríade conservadora fez uso de campanhas de intensa perseguição aos setores culturais, sobretudo aos que marcavam oposição às suas ideias. Portanto, realizar cultura nas ruas do Rio de Janeiro, nesse período, significava, por exemplo, se opor a uma série de limitações impostas pelo prefeito, para uso do espaço público, limitando a expressão daquilo que não era de acordo com seus paradigmas.

O contexto das eleições federais e estaduais gerava uma sensação de controle pelo medo, e pela violência simbólica a setores mais progressistas. Ao considerar o contexto histórico do acontecimento, observamos os corpos e imagens da experiência dos participantes como gestos de levantes, entendendo estes como atos corporais que fazem surgir ou ressurgir potências em situação de impotências (Didi-Huberman, 2017) como um basta, um gesto de insubmissão.

Desse modo, compreendemos os corpos que vivenciaram e construíram o espetáculo, em um processo de especulação de outras possibilidades de relação com a rua, de produzirem artes de dizer (Certeau, 2020), sendo este conhecimento capaz de tecer uma estética, entendendo esta como uma forma de sentir comum ao grupo, compartilhar emoções (Maffesoli, 1987), e, por consequência, gerar outras imagens da cidade. Acreditamos que as formas de contar sobre a rua e sobre a experiência artística no espaço público nos fornecem meios de tentarmos nos aproximar dessa rua experienciada e olharmos como ela se transforma para quem a vivenciou. Assumimos a performance como um paradigma epistemológico (Taylor, 2013) capaz de proporcionar uma análise das práticas rituais, sociais e demais ações incorporadas pelos participantes da experiência.

Voltamos a atenção para os materiais de arquivo da experiência, atentas aos corpos e gestos dos participantes e daqueles envolvidos com o processo criativo. Trata-se aqui também da perspectiva que conta com as memórias de uma das pessoas que participou da formulação do processo artístico para o desenvolvimento desta escrita. Assim, acionamos a corpografia da experiência a partir de um dos corpos das pesquisadoras em ato que se encontra impregnado de uma série de vestígios da experiência vivida, dos repertórios praticados. Tais memórias fazem parte do arquivo a que nos referimos.

Como quem escava camadas da região central da cidade do Rio de Janeiro, fazemos o exercício de lembrar e esquecer, nos aproximando dos rastros (Ginzburg, 2012) da experiência urbana, atentas ao cotidiano efêmero da urbe. Os rastros a que nos referimos são materiais provenientes sobretudo do roteiro de Sorte ou Revés; do registro do espetáculo disponibilizado na íntegra na plataforma on-line YouTube¹¹; da matéria “Essa Rua é uma peça”, escrita pelo jornalista Rogério Daflon, para o Jornal do Brasil (dezembro de 2018), em ocasião da formulação do espetáculo; das entrevistas registradas em vídeos; das fotografias tiradas ao longo do processo; e do livro Fabulações do Território - Rua Joaquim Silva (Bittencourt; Pinto, 2020). Os depoimentos que fazem parte do material de pesquisa foram concedidos aos integrantes da Associação Cultural Peneira em fevereiro de 2019. Com um curto roteiro prévio, os entrevistados responderam às perguntas feitas por Priscila Bittencourt, Luiz Fernando Pinto e Alex Teixeira, os três então responsáveis pela Peneira. Além de participar do roteiro de perguntas, Priscila foi responsável também pela filmagem. Os entrevistados foram¹²: Amanda Correa, Valeska (Dilminha), Calebi Benedito, Julia Cabo, Thiago Nascimento, Luis Claudio Arcos, Marcus Ferreira, Yassu Noguchi, Michelle Lima, Fernando Katullo, Pedro Uchoa, Domitila Almenteiro, Paulo Sergio Kajal e Cristina Telles.

Percorrer a Lapa fabulada

Rua Nova de Santa Teresa¹³ (1885), Doutor Joaquim Silva (1917) e, enfim, Rua Joaquim Silva, nome que antes indicava a rua como parte do bairro de Santa Teresa; hoje leva o nome do médico e filósofo compondo o bairro da Lapa¹⁴. No trecho em frente ao aqueduto da Lapa, atualmente cartão-postal do bairro, e um dos mais conhecidos da cidade, na esquina com a Rua Evaristo da Veiga, temos o perímetro final da Rua Joaquim Silva. O traçado da rua, à primeira vista, parece uma reta. No entanto, ao seguir em direção à baía de Guanabara, passando pelo depósito de bebidas, a escola do Circo Voador, o restaurante de comida japonesa, a antiga carvoaria, o Sindicato dos Trabalhadores em Saúde, Trabalho e Previdência Social no Estado do Rio de Janeiro, a antiga casa de Jacob do Bandolim, a movimentada Escadaria Selarón – o terceiro ponto turístico mais visitado do Rio de Janeiro¹⁵ –, o Hotel Love’s House, o trecho mais arborizado com a Casa com a Música, aproximando-se do Hotel Viña del Mar, a rua revela uma mudança de sentido, uma curva, indo em direção à via que tem o nome do bairro, a Rua da Lapa. Ao atravessá-la, enfim a reta inicial da múltipla Joaquim Silva. O espaço estreito com os antigos estabelecimentos nos aproxima ainda mais de uma Lapa diferente daquela que passou pela “atualização”¹⁶ na última década com o Lapa Legal¹⁷ e o processo de gentrificação, decorrente de um projeto de cidade.

Revivemos por meio das palavras o caminho dos cortejos realizados em Sorte ou Revés, que, com um triciclo turbinado, com baterias, caixas de som e refletores, músicos, atores e público em cena, ficou em cartaz na Rua Joaquim Silva durante o mês de fevereiro de 2019. Na narrativa encenada, um grupo de vizinhos da Joaquim Silva se reúne para a organização do grande bingo do ano da rua, que está sob a ameaça de não acontecer por conta de um ciclone extratropical que se aproxima da cidade. No decorrer de Sorte ou Revés, a visita e planos do prefeito delirante e a chegada de um pesquisador de cinema em busca de Carmem Miranda atravessam os planos do grupo. Enquanto as histórias da Joaquim Silva são compartilhadas, os participantes jogam um bingo cantado com a voz de Dona Marlene¹⁸, persona¹⁹ de importância para as políticas do cotidiano na região e grande inspiradora para a construção da narrativa de Sorte ou Revés.

Consideramos Sorte ou Revés e Fabulações do Território como um processo experimental, um acontecimento no sentido deleuziano, que comporta uma multiplicidade de devires, ou seja, de acordo com Gilles Deleuze (1974, p. 11), como uma experiência artística capaz de se perpetuar, de perpassar tempos distintos sendo “infinitamente divisível, sempre dois ao mesmo tempo, eternamente o que acaba de se passar e o que vai se passar, mas nunca o que se passa”. A Peneira e os participantes do processo artístico em questão se referem à Sorte ou Revés como uma peça de teatro ou espetáculo²⁰, e ao Fabulações do Território como um método de trabalho²¹ que resulta em uma obra artística. No entanto, a fluidez e o devir presentes no corpus desta pesquisa, nos levam a considerar Sorte ou Revés como um acontecimento que se dobra e desdobra a cada escrita e narrativa elaborada. A experiência artística, mesmo que tenha tido início, meio e fim da temporada, é capaz de se perpetuar, de perpassar tempos distintos, sendo “infinitamente divisível, sempre dois ao mesmo tempo, eternamente o que acaba de se passar e o que vai se passar, mas nunca o que se passa” (ibid.). Ao convocar a experiência para esta escrita, ela é revivida, re-ensaiada, em uma espécie de devir. Experiências que são convocadas para um caminhar junto, ou um deslizar sobre as memórias, para promover o encontro entre a política, a cultura, o fazer artístico cultural na cidade com corpos que se afetam uns aos outros e as imagens que foram geradas e assim geram outras imagens. Portanto, não se trata de uma pesquisa sobre uma peça de teatro, mas, para além disso, sobre um acontecimento cênico coletivo, o fazer performático na rua que, apesar de nutrir-se das linguagens artísticas estabelecidas, tensiona as bordas e os parâmetros cotidianos estabelecidos na territorialidade.

De acordo com as características de inclusão social do acontecimento, o modo de organização e ação no espaço público, podemos nos aproximar de Sorte ou Revés também por intermédio da noção de microevento (Herschmann; Fernandes, 2014, 2016, 2021). Seguindo as pistas dos pesquisadores, entendemos microeventos como práticas culturais elaboradas por grupos e coletivos nas ruas da cidade, com pouca visibilidade na mídia tradicional e que contribuem para ampliar a democracia na localidade em que estão inseridos. Conectando diferentes pontos de uma rua boêmia, que em determinados momentos parece ser uma típica rua com antigos sobrados, e em outros, um disputado ponto turístico, a peça driblou a normatização e a vigilância do espaço público. Para atravessar a rua em cortejo com público e artistas, foi necessária uma série de autorizações, negociações e um plano complexo de avanços e recuos, fechando a rua, para a passagem de automóveis, por exemplo, e em determinados momentos adentrar espaços privados. Portanto, por meio de Sorte ou Revés, público e artistas puderam experimentar a rua fabulada e imaginada pelo grupo de artistas-fabuladores²², experimentando formas de circular e permanecer no espaço público.

O uso do espaço público

Compondo o diverso ecossistema dos realizadores de arte e cultura no espaço público no Rio de Janeiro, a Peneira, grupo que tem como característica um conjunto de ações que são elaboradas em diálogo com a territorialidade na qual está inserido, colocou em prática o que chamou de método de trabalho Fabulações do Território e estreou o processo com a formulação do espetáculo Sorte ou Revés. Com início em novembro de 2018, ao longo de três meses, os participantes vivenciaram uma série de jogos de criação, pesquisa na rua, preparação corporal e vocal, além da intensa vivência na territorialidade. Segundo a Peneira, a proposta metodológica seria a conexão de diferentes linguagens artísticas, com a pesquisa etnográfica, com forte influência do cinema documentário de Eduardo Coutinho e de Jean Rouch, do Teatro do Oprimido e o trabalho do pesquisador Hugo Cruz com o teatro comunitário realizado em Portugal. As diversas influências dos campos artísticos estariam então conectadas à proposta de ficcionalizar as memórias e o cotidiano da Rua Joaquim Silva e seus arredores, a fim de elaborar um espetáculo. Em fevereiro de 2019, Sorte ou Revés estreou no território e com o território, incluindo os integrantes da parte técnica, que inicialmente pretendiam colaborar apenas com os bastidores, mas que atuaram também em cena. A imersão na rua foi de forma intensa e coletiva, em um constante processo de cocriação.

As imagens e escritas que analisamos, em diálogo com as noções de corpografia urbana de Paola Jacques (2012), se referem ao processo do corpo se moldar também pela memória da experiência na cidade, pela relação com a arquitetura e com o outro. A partir dos escritos de Walter Benjamin e Michel de Certeau, Paola destaca a narração como um tipo de movimento, prática no espaço, um atravessar, a caminhada da memória, como uma experiência em si (ibid.). Aqui a escrita se aproxima do que a pesquisadora se refere como uma “experiência maturada, sedimentada, assimilada, que seria um tipo de experiência, partilhada coletivamente” (Jacques, 2009, p. 18). Um conhecimento corporificado, a partir da experiência do jogo lúdico na cidade e com a cidade, que traz em si uma outra experiência em movimento pelos cruzamentos com os arquivos gerados pela experiência, com a proposta de ser um arquivo possível de atravessar outros arquivos e narrativas da cidade. Assim, como quem coloca uma lente de aumento sobre o que pode ser considerado o miúdo na dinâmica social da vida urbana, compartilhamos reflexões sobre o fazer artístico cultural na cidade com atenção voltada para as corpografias, gestos e expressões.

O desejo de fabular sobre territorialidades, naquele contexto, tornava-se urgente pelo anseio em promover o encontro entre pessoas, experimentar o fazer artístico na rua, levantar, elaborar e documentar a partir de histórias do cotidiano, em um momento de intensas transformações políticas na cidade e no país. Para quem estava realizando ações culturais nas ruas, essas histórias pareciam cada vez mais voláteis. A cidade do Rio de Janeiro, especificamente, sob o governo do bispo Marcelo Crivella, passou por uma série de limitações e interdições no âmbito da cultura, desde a inexistência de políticas de fomento, sucateamento de equipamentos culturais até os entraves para autorizações de práticas culturais em espaço público²³. A multiplicidade de eventos nas ruas, organizados por coletivos e grupos de cultura, que tiveram uma grande ascensão desde 2013 (Pinto, 2020; Barroso, 2022), tornava-se, aos poucos, mais escassa e menos diversa.

Como exemplo da burocracia para o uso do espaço público para fins culturais, às vésperas da estreia de Sorte ou Revés, o grupo providenciou uma série de documentos e autorizações que eram solicitados para que o evento se tornasse possível. Quatro dias antes da estreia, que ocorreu em 2 de fevereiro de 2019, foi publicada no Diário Oficial²⁴ a autorização da Companhia de Engenharia e Tráfego do Rio de Janeiro (CET RIO) para interromper o fluxo de carros e ser possível a realização do cortejo de forma segura. No entanto, só foi permitido oficialmente o fechamento do trecho entre a Rua Evaristo da Veiga e a Travessa do Mosqueira, ou seja, o início do trajeto percorrido por Sorte ou Revés. Uma peregrinação foi feita para obter os documentos necessários, ida ao Lapa Presente, à Guarda Municipal, à Polícia Militar, à Subprefeitura e ao Batalhão do Corpo de Bombeiros. Para todas essas instituições o grupo redigiu um comunicado fazendo-se valer do artigo 5.º da Constituição Federal de 1988²⁵, mais especificamente no inciso XVI: “todos podem reunir-se pacificamente, sem armas, em locais abertos ao público, independentemente de autorização, desde que não frustrem outra reunião anteriormente convocada para o mesmo local, sendo apenas exigido prévio aviso à autoridade competente” (Brasil, 1988). Em todos os documentos, a Peneira usou estrategicamente o nome do evento como “Ocupa Fabulações do Território”.

Na ocasião da solicitação de fechamento da rua na CET RIO, o funcionário responsável pela autorização disse que a praça dos Arcos da Lapa era o local adequado para o espetáculo e que não autorizava o fechamento da Rua Joaquim Silva. Como argumentação, foi explicado pelos produtores da Peneira que se tratava de um espetáculo a partir das memórias da rua e contava com a participação de pessoas idosas residentes na Joaquim Silva. Por questões de locomoção, a execução na praça inviabilizaria a participação dos idosos. Neste momento, o funcionário deferiu o pedido tornando possível o cortejo pela Joaquim Silva. Ao ter idosos em cena, de alguma forma, Sorte ou Revés era menos ameaçador ao fluxo da cidade. Será que, ao reconhecer como legítimo ocupar uma rua por meio de um espetáculo com uma geração mais velha, o funcionário sinalizou que percebe como uma ameaça à ordem vigente a pulsão e o desejo de liberdade dos mais jovens? Diante de tal manobra, certo é que o fazer lúdico na rua é em si um gesto político.

As coexistências

“Lá vem ela!/ Lá vem ela, oh/ Caminhando pela rua/ Lá vem a Maria Mulambo/ Com Tiriri, Marabô e Tranca Rua/ Oh, que noite tão bonita/Como brilha o luar/ Abram alas, minha gente/ Que a Mulambo vai chegar/ Canta um ponto bem bonito/ Que a Mulambo vai dançar/ O trabalho desta moça/ Faz a Umbanda admirar/ Lá vem ela!/ Lá vem ela, oh/ Caminhando pela rua/ Lá vem a Maria Mulambo/ Com Tiriri, Marabô e Tranca Rua/ Lá vem Mulambo!/ Lá vem ela, oh/ Caminhando pela rua/ Lá vem a Maria Mulambo/ Com Tiriri, Marabô e Tranca Rua/A Lua brilhava, Tiriri bebia Tranca Rua cantava, Marabô sorria/ São todos Exu de fama, são todos Exu de fé/ Saravá Maria Mulambo e todo Exu que aqui vier!/ Lá vem ela!/Lá vem ela, oh (ai, que lindo!)/ Caminhando pela rua/ Lá vem a Maria Mulambo/ Com Tiriri, Marabô e Tranca Rua/ Lá vem ela!/ Lá vem ela, oh/ Caminhando pela rua/ Lá vem a Maria Mulambo Com Tiriri, Marabô e Tranca Rua”

(Ponto de Umbanda)

As formas de contar sobre a rua e sobre a experiência artística no espaço público nos fornece meios para tentarmos nos aproximar dessa rua experienciada e como ela se transforma para quem a vivenciou durante o processo de Sorte ou Revés. Ao dialogar com o pensamento tentacular de Donna Haraway (2019), buscamos perceber os cruzamentos da vida cotidiana de personagens que atravessam ficção e realidade, articulando possibilidades de tornar possível seus desejos, mesmo diante dos problemas enfrentados no dia a dia da rua e também na formulação do espetáculo. Nesse cruzamento de tramas são formadas relações de vizinhança, entre práticas e saberes para compartilhar os gestos da cena na cidade. Conforme os cruzamentos são realizados, configurações são compartilhadas, como a ideia do grupo como um clã, que perpassa uma série de rituais, como os de comer e beber juntos, por exemplo (Bittencourt, 2021). Neste sentido, a noção de simpoiesis, que seriam sistemas de colaboração e criação entre seres distintos, que não teriam limites espaciais, não fechados em si mesmos e que se organizam de forma colaborativa (Haraway, 2019, p. 102), abre caminhos para pensar formas de viver na cidade e sobre nossos sistemas de organização social, que, no contexto estudado, consideramos como um ecossistema. A Rua Joaquim Silva e seus personagens são os pilares fundamentais da narrativa construída, portanto uma aproximação deles por meio do texto dramatúrgico é tão importante quanto perceber o contexto, seus personagens e as práticas ritualizadas.

Cena 4 - Pedro Barbudo

Ideia de ágora, o coro utiliza os engradados de cerveja para ganhar altura

Calebi - Porra, vai chover. A gente já sabe. Mas o Pedro Barbudo, da associação dos barraqueiros, me disse que quando chove eles não montam as suas barracas. O que eu pensei, podemos pegar as lonas das barracas e montar uma grande tenda.

Tiago - Eu tô com ele. Esse aí é pé quente.

Calebi - A gente costura uma lona na outra. Três meses preparando o bingo, não vamos desistir agora.

Michele - Eu já tinha dito que iria chover. Ninguém me deu ideia.

Tiago - Será que a gente não desenha um sol?

Calebi - Não acredito nessas mandingas aí, não.

Michele - Então a gente faz as duas coisas, desenha o tal o do sol e põe a lona de pé.

(Enquanto desenham o sol, chegam as outras pessoas carregando a lona. Os que estavam desenhando o sol, seguem para ajudar o grupo. O que segue é a tentativa de montarem a lona. Após a lona ficar de pé, o coro observa orgulhoso o que fizeram, quase uma obra de arte. A lona deverá ser montada na altura do Bar do Seu Antônio.)

A cena quatro de Sorte ou Revés é um dos trechos do espetáculo em que a participação do público foi mais intensa, as pessoas se uniram aos atores para a fictícia tarefa de erguer uma lona. No perímetro próximo à carvoaria, sobre engradados de cerveja, o grupo de personagens estuda possíveis soluções para o problema que se apresenta, ou seja, o ciclone extratropical que varreria o Rio de Janeiro, e logo decide por montar uma grande lona. Ensaiada para ser um momento que mistura o diálogo e a proposta corporal da palhaçaria, os artistas-fabuladores no momento de carregar a lona experimentaram gestos grandiosos, mostraram em seus corpos o peso daquela lona invisível aos olhos de quem os assistia. Assim sendo, a lona era visível por meio dos corpos e gestos dos participantes.

Ao longo de todas as sessões de Sorte ou Revés, o público-participante correu para ajudar no feito, formando uma extensa fila de pessoas que carregavam um volume invisível em seus braços. Cada um, à sua maneira, performou o gesto de colaboração entre vizinhos e representou o peso em seus corpos. Pelas imagens do espetáculo é possível observar que, ao fim da montagem, os participantes da cena aplaudiam, orgulhavam-se e sorriam pela ação desenvolvida de maneira coletiva. A expectativa sobre o grande bingo de Sorte ou Revés mantinha a atenção voltada para a cena e logo todos seguiram avançando pela Joaquim Silva. Ao se unirem para pensar soluções provisórias de forma coletiva e avançarem com o acontecimento, e a trama construída em cena, seguia a experiência na rua, apesar dos problemas.

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Figura 1– Público e atores encenam a montagem da lona. Rio de Janeiro. Ano: 2019. Fonte: Arquivo Victor Coutinho.

A teia de relacionamentos (Peixoto, 1985) que buscava táticas para lidar com a crise climática de forma independente “ao desenhar o sol”, articula lógicas de pensamento e ação para além da razão moderna e do conhecimento científico da previsão do tempo, e agencia outras relações com as ditas “mandingas”²⁶. Ao decidirem, em assembleia na rua, conciliar a montagem da lona, os vizinhos da ficção fazem um gesto político, unindo arte, cultura e ciência, para seguirem com o bingo apesar dos problemas. O pensamento e as soluções coletivas, neste caso, podem ser lidos pela ótica do pensamento tentacular de Donna Haraway, no qual os diferentes agentes colaboram para o ecossistema em questão, que no caso deste acontecimento é o grande bingo da Rua Joaquim Silva. Haraway, ao escrever sobre o jogo “Never Alone”, elaborado de forma colaborativa com os Inupiat, um povo tradicional do Alasca, nos fala das características de cooperação; no jogo, a personagem Nuna e seu companheiro seguem em ajuda mútua para lidarem com os problemas de uma nevasca que não cessa, a fim de descobrir sua causa, salvar as pessoas e a terra. Haraway reconhece que não se trata de uma solução mágica, mas sim de práticas de configuração de mundos (Haraway, 2019).

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Figura 2 – Pondo a lona de pé. Rio de Janeiro. Ano: 2019. Fonte: Arquivo Victor Coutinho.

A proposta epistemológica de configuração de mundos, para seguir adiante mesmo com os problemas, é importante para entender a cena na rua, assim como as negociações e articulações da produção da Peneira para que Sorte ou Revés percorresse a extensão da rua. Às vésperas da estreia do grupo na Joaquim Silva, Dona Marlene, liderança local e principal referência para o grupo, chamou os integrantes da Peneira para uma conversa na porta de sua casa e falou sobre a importância de pedir licença para o povo da rua para que tudo ocorresse da forma mais tranquila possível. Sempre usando de metáforas, Marlene proferiu sobre como fazer o pedido de forma apropriada e direcionado às pessoas certas. Assim como tinham se comunicado com ela desde o início do projeto e também realizado o processo burocrático de autorização para o fechamento da rua e execução do espetáculo, o grupo precisava, sobretudo, pedir autorização para os donos e habitantes da rua, ainda mais para realizar um projeto como este na Rua Joaquim Silva.

Para quem não tem proximidade com a Lapa, é importante informar que, na esquina da Ladeira de Santa Teresa com a Rua Joaquim Silva, há um santuário de Seu Zé Pilintra²⁷, entidade da Umbanda que representa a figura do malandro, uma divindade das ruas, muito presente no imaginário sobre a região, tanto para turistas quanto para moradores. Logo, esta territorialidade é um espaço coabitado tanto pelo sagrado quanto pelo profano.

De imediato o recado de Dona Marlene foi entendido, e ela perguntou se o grupo sabia onde buscar as informações, foi respondido que sim e que o grupo iria cumprir com as orientações. Por intermédio de Talita Magar, uma das artistas-fabuladoras, os integrantes da Peneira chegaram ao Ilê Axé Onixegum de Pai Dário Firmino de Ossãe, em Guapimirim, na Baixada Fluminense. A orientação era que fosse uma pessoa responsável pelo processo artístico para conversar com o Babalorixá. Em um período de intensos ensaios, a visita ao Ilê coincidiria com os encontros do grupo, então foi decidido que o Luiz Fernando Pinto iria até Guapimirim com a Talita Magar, e Priscila Bittencourt tocaria o ensaio do dia, que ocorreria no Sindicato dos Trabalhadores em Saúde, Trabalho e Previdência Social no Estado do Rio de Janeiro (Sindisprev) e também na própria rua.

Enquanto o Luiz recebia orientações de como deveríamos pedir licença para as entidades da rua, Priscila Bittencourt conduzia a passagem de uma cena, junto com a Kamilla Neves, diretora de movimento, na Escadaria Selarón. Munida de um megafone e dirigindo a movimentação do grupo, foram interrompidas por agentes do Lapa Presente. Dois senhores que foram até um homem do grupo para dizer que não poderia haver aquela intervenção na escadaria. Logo, Priscila se apresentou como a responsável pela atividade e que se tratava do ensaio de uma peça de teatro construída com os moradores da Joaquim Silva, a partir das memórias da rua. Um dos policiais disse que não tinha nada contra a cena, mas havia uma moradora da região que não gostava de barulho e que sempre entrava em contato com eles quando o som se excedia. Priscila prontamente disse que conhecia a moradora, e que, inclusive, ela havia contado algumas histórias para a construção da peça, e que ele não precisava se preocupar, pois o ensaio acabaria antes das 22h e tinham se atentado em usar um megafone que não extrapolasse o limite de decibéis permitido pela Lei do Artista de Rua²⁸.

Após o fim do ensaio, Luiz retornou com as orientações da entidade Maria Mulambo²⁹, que havia informado sobre os procedimentos que precisavam cumprir. Em uma sexta-feira, exatamente à meia-noite, Luiz, Alex e Priscila, munidos de charutos, cachaça e um alguidar com padê, a farofa preparada pela Talita Magar, que, além de produtora cultural, é Iaô de Iansã do Ilê Axé de Dário Firmino, percorreram toda a extensão da Joaquim Silva e Rua Moraes e Vale, percurso por onde o elenco seguiria com Sorte ou Revés, em um ritual de estabelecer uma comunicação com as divindades da rua. Realizar uma prática cultural nas ruas da Lapa requer diálogos para além do campo institucional, é imprescindível pedir licença.

Esses processos de articulação de conhecimentos e estratégias para poder estar na rua são exemplos de uma tecitura constante que a Peneira realizou para que o acontecimento ocorresse. Como equilibristas, coletores e curiosos por mundos, a fim de fabular outros mundos, ou melhor, imaginar uma Joaquim Silva que poderia ser vivida pelo jogo, o grupo especulou e negociou a todo momento com diferentes saberes, sejam sobre os direitos e a política ou até mesmo o conhecimento ancestral.

Além da negociação com os interlocutores da Rua Joaquim Silva, ao longo da montagem, transeuntes já percebiam que algo iria acontecer, e, constantemente, paravam Priscila para sanar a curiosidade sobre porque uma mulher estava carregando tanto peso ali. Qual seria a finalidade daquilo? O que iria acontecer naquele lugar? Além de montar o cenário, a cada dia de espetáculo era feito o contato com moradores, síndicos, porteiros, para que apagassem a luz das fachadas na hora da cena, para então o grupo colocar suas extensões, e liberassem os pontos de energia que eram cedidos. Assim como a negociação para que uma porta de um prédio ficasse aberta para os atores Julia Cabo e Paulo Sérgio pudessem fazer a cena da sacada, entre tantos outros pedidos e negociações. Todo um conjunto de negociações, colaborações e esforços que contribuíram para a execução da cena, que não estavam explícitos nela, mas que são possíveis de acessar por meio daqueles que, com seus corpos, fizeram essa conexão entre a rua imaginada e a rua experimentada em Sorte ou Revés.

Ao revivermos essa experiência, pudemos entrar em contato com a multiplicidade de camadas e olhares que construíram o acontecimento e perceber que o fazer cultural na rua foi possível pelas colaborações mútuas entre o grupo e o ecossistema em que estava inserido, que, no contexto estudado, fizeram da rua lugar para gestos de múltiplas existências.

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TAYLOR, Diana. O arquivo e o repertório: performance e memória cultural nas Américas. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2013.

7 Destacamos que a noção sobre o imaginário articulada no presente texto segue as pistas dos escritos de Gilbert Durand e Michel Maffesoli. Os autores consideram o imaginário como um ‘espaço’, ‘lugar’ que acolhe todas as possibilidades de significação, muitas vezes para o mesmo elemento, elaboradas ao longo das histórias da humanidade; mas também de onde se dá a conhecer a ambiência de uma cultura, um povo, uma sociedade, etc. G. Durand (2002, 2004), ao seu modo, evidencia o quanto o imaginário deve à mitologia quando especialmente se ocupa das diversas imagens que exprimem os regimes diurnos e noturnos do mundo imaginal. Essas imagens encontradas nas lendas, nos contos, nos fantasmas populares estão todas ligadas a um lugar, a uma territorialização bem precisa. É o que torna possível dizer que o espaço é a forma a priori do fantástico. E é certo que as fontes, os bosques, as florestas, as montanhas, os rios, os mares, etc., são outras tantas focalizações concretas dos mitos, isto é, do discurso que é mantido sobre a existência e seu desenvolvimento. Afirmar, pois, que o espaço é o lugar das figurações é ressaltar a inscrição mundana de nossas representações, é mostrar que nossos sonhos e nossas práticas cotidianas enraízam-se e se territorializam num húmus que é fator de socialidade e construção de um comum, de partilha. Importante ainda destacar que, segundo Durand, o mito é “um sistema dinâmico de símbolos, arquétipos e esquemas, sistema dinâmico que, sob o impulso de um esquema, tende a compor-se em narrativa” (Durand, 2002, p. 62 e 63).

8 De acordo com o jornal Diário do Rio em 19 de julho de 2021, O bairro da Lapa é considerado um dos pontos turísticos mais visitados do Rio de Janeiro, ver mais em: https://diariodorio.com/rua-joaquim-silva-na-lapa-e-novo-polo-gastronomico-no-rio/. Acesso em: 18 abr. 2022.

9 Criada em 2010 por artistas-produtores da região metropolitana do Rio de Janeiro, a Peneira desenvolve diversas ações culturais, sobretudo na localidade do Centro da cidade do Rio de Janeiro. Ver mais em: https://peneira.org/.

10 Para maior aprofundamento, essa experiência pode ser acessada na dissertação de mestrado intitulada O acontecimento Sorte ou Revés, na rua Joaquim Silva, Lapa: fabulações, imaginários e experiência artística na cidade (2022), defendida recentemente no PPGCom-UERJ, em que se buscou compreender como este acontecimento (Deleuze, 1974) foi capaz de contribuir para elaboração de outros imaginários sobre a cidade do Rio de Janeiro. A pesquisa faz parte do escopo de estudos do Grupo de Pesquisa Comunicação, Arte e Cidade, que compreende a rua enquanto palco e lugar de articulação entre conhecimento sensível e prática política, artística e cultural na cidade pelo fazer lúdico.

11 PENEIRA. “Fabulações do Território Sorte ou Revés íntegra”. Rio de Janeiro: 10 set. 2019. Publicado pelo canal Peneira. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=PD_4dEVOeQE&t=2914s

12 Cabe compartilhar que, durante o processo de filmagens destas entrevistas, a sede da Peneira, localizada próxima da Rua Joaquim Silva, foi furtada, sendo todo o equipamento de filmagem levado, impossibilitando, assim, a realização de mais entrevistas à época.

13 Fonte: http://literaturaeriodejaneiro.blogspot.com/2003/01/nomes-antigos-de-ruas-do-rio-de-janeiro.html. Acesso em: 4 abr. 2022.

14 A região tornou-se bairro em 2012 após o Projeto de Lei 951/2011. http://mail.camara.rj.gov.br/APL/Legislativos/contlei.nsf/50ad008247b8f030032579ea0073d588/ee3fcc69d06e73bd03257a02004f4969?OpenDocument. Acesso em: 17 jun. 2021.

15 Localizada no bairro da Lapa, Rio de Janeiro, a escadaria leva o nome de seu criador, o artista chileno radicado no Brasil, Jorge Selarón. Entre 1990 e início dos anos 2000, Selarón elaborou a obra de arte com azulejos de diferentes lugares do mundo. Hoje, de acordo com o jornal Diário do Rio, em 19 de abril de 2022, a escadaria é um dos pontos turísticos mais visitados do Rio de Janeiro. Ver mais em: https://diariodorio.com/rua-joaquim-silva-na-lapa-e-novo-polo-gastronomico-no-rio/. Acesso em:

16 “A cidade, quando pensada e transformada em produto, é uma alavanca mercadológica para outros produtos a ela associados. Mediante a imagem vendida do lugar, cria-se uma conexão entre as políticas de reestruturação espacial e os interesses do capital privado. Dessa maneira, essa “atualização“ da cidade tem por objetivo um reordenamento de atividades de produção e de consumo de alto padrão. No caso do Rio de Janeiro, o processo de gentrificação pelo qual os bairros da Lapa e Santa Teresa, São Cristóvão e a região da Praça Mauá passaram para os Jogos Olímpicos são notórios” (Freitas; Elias, 2017, p. 86).

17 Projeto desenvolvido pela Prefeitura do Rio de Janeiro, na gestão do prefeito Eduardo Paes, iniciado em 2009, a ação causou diversas transformações urbanísticas na região.

18 Dona Marlene era moradora da Lapa há mais de 50 anos, uma relevante figura política da rua, responsável por organizar o Bingo que inspirou a narrativa de Sorte ou Revés. Marlene foi uma das pessoas que teve um papel estratégico para reavivar a Lapa no final dos anos 90 e início dos anos 2000 ao realizar shows com as travestis debaixo dos arcos. Em 18 de abril de 2021 Marlene Nazareth de Almeida faleceu em decorrência da Covid-19.

19 Segundo Michel Maffesoli, as personas são características da socialidade e representam papéis dentro dos diferentes contextos em que estão inseridas. Ver mais em Maffesoli, 1987, p. 108.

20 Em alguns momentos fazemos uso destes termos para contextualizar histórias e comunicações que envolvem a experiência no momento de sua experimentação.

21 Consideramos o Fabulações do Território parte do acontecimento e acreditamos que não pode ser compreendido somente como método, no entanto torna-se evidente que se trata também de modos de fazer.

22 O uso do termo artistas-fabuladores nesta pesquisa refere-se aos participantes do projeto “Fabulações do Território”. Neste caso, artistas e moradores da Lapa que participaram juntos do processo de construção do espetáculo Sorte ou Revés, objeto de reflexão do presente trabalho.

23 Como o exemplo da tradicional roda de samba da Pedra do Sal, região portuária do Rio de Janeiro. Ver mais em : https://extra.globo.com/noticias/rio/pedra-do-sal-cancela-roda-de-samba-responsabiliza-guarda-municipal-que-nega-intervencao-21549816.html. Último acesso em: 13 jul. 2022.

24 Para ter acesso ao documento na íntegra, basta acessar o link https://doweb.rio.rj.gov.br/ e buscar pela edição n.º 211, do dia 29 de janeiro de 2019.

25 Para ter acesso ao artigo, basta acessar o link https://www.jusbrasil.com.br/topicos/10641516/artigo-5-da-constituicao-federal-de-1988.

26 Termo popularmente conhecido no Brasil, usado na expressão “Quem não pode com mandiga não carrega patuá”, para fazer referência às crenças em poderes atribuídos aos patuás, colares carregados, pelos negros muçulmanos escravizados, com escritos do alcorão.

27 No Ponto de Malandro (Zé Pilintra) Madruga é possível perceber a relação da entidade com a territorialidade. “Ó Lapa, que assistiu minhas tristezas/ Ó Lapa, que viu os meus dias de glória/Quando eu andava muito bem acompanhado/De terno de seda e cachecol jogado pro lado/Com meu baralho, pronto para cartear/ Fiz da madrugada minha musa, meu altar/Rondava os bares toda noite, sem parar/ Mas certa noite, sob a luz do luar /Meu amigo, atingido, fui ao chão/E com certeza atingiram meu coração/Não foi polícia, nem otário, não foi nada/ Zé Pilintra foi ao chão por amor à madrugada/ Mas o que foi? Qual foi o caso? Não foi nada/ A mulher que eu amava se chamava madrugada/Salve, seu Zé Pilintra” Fontes letra: https://www.letras.mus.br/juliana-d-passos-e-a-macumbaria/ponto-de-caboclo-pena-branca-louvacao-ao-caboclo-pena-branca/#radio:juliana-d-passos-e-a-macumbaria. Último acesso em: 1 nov. 2022.

28 Lei 5.429/2012, conhecida como Lei do Artista de Rua, autoriza as apresentações culturais realizadas por artistas de rua sem qualquer tipo de censura ou cerceamento. Ver mais em: http://mail.camara.rj.gov.br/APL/Legislativos/contlei.nsf/50ad008247b8f030032579ea0073d588/67120c4c1ae54a6603257a14006d2b1d?OpenDocument. Acesso em: 28 nov. 2022.

29 No trecho do ponto de Umbanda “Lá vem ela”, é possível perceber um pouco da relação da entidade com a cosmologia da rua. Fonte: https://www.ouvirmusica.com.br/umbanda/la-vem-ela-maria-mulambo/. Último acesso em: 22 maio 2023.

Monomundos extremistas: gamificação na política e multiversos

Ivana Bentes

Introdução: multiversos e monomundos

Em O Jardim dos Caminhos que se Bifurcam, conto de Jorge Luis Borges escrito em 1941, o escritor traz uma ideia que a filosofia, a literatura, a ficção científica, a mecânica quântica, o cinema e as mais diversas expressões da cultura contemporânea não pararam de fabular: a ideia dos universos que se bifurcam e se multiplicam, os universos paralelos, os muitos mundos e multiversos.

Sem entrar na complexidade das hipóteses da física, Borges nos ajuda ao fabular um labirinto em forma de jardim, que vamos descobrir que é na verdade um romance escrito de forma não linear e que esconde um labirinto de tempo, com sua espacialidade singular e múltiplos tempos:

[…] infinitas séries de tempos, numa rede crescente e vertiginosa de tempos divergentes, convergentes e paralelos. Essa trama de tempos que se aproximam, se bifurcam, se cortam ou que secularmente se ignoram, abrange todas as possibilidades (Borges, 2007, p. 92).

O que o conto nos mostra é como duas opções, com uma mesma origem, podem, em um futuro próximo, bifurcar em duas realidades opostas que, entretanto, podem coexistir, em uma probabilidade cósmica. “Deixo aos vários futuros (não a todos) o meu jardim de caminhos que se bifurcam” (Borges, 2007, p. 94).

O que o conto de Borges tem de perturbador é que antecipa a teoria dos multiversos ou Muitos Mundos conhecida como Teoria dos Universos Paralelos, proposta pelo físico Hugh Everett, em 1957, uma teoria da física quântica que especula que uma mesma partícula pode ser encontrada em distintos lugares ao mesmo tempo. E mais, todo “evento quântico” supõe uma divisão do universo em dois universos paralelos e opostos entre si. No conto intrigante, o personagem de Yu Ysun explica que: “Em algumas ocasiões os caminhos desse labirinto convergem; por exemplo, o senhor chega a esta casa, mas em um dos passados possíveis o senhor é meu inimigo, em outro, meu amigo. Cria, assim, vários futuros, diversos tempos, que também proliferam e se bifurcam” (Borges, 2007, p. 95).

Essa hipótese, fascinante e inspiradora, que aponta para a ideia da coexistência de vários tempos e mundos em nosso mundo, que desconstrói a ideia de um tempo linear, que aponta para a existência de cosmovisões múltiplas, que coloca em xeque as verdades históricas, vai entrar em choque com as teorias, dogmas, ideários extremismos que lutam pela efetuação de monomundos, com regras rigorosas, dogmas e um céu fixo de verdades, mas que paradoxalmente utilizam também a linguagem da ficção, da gameficação, da fabricação de mundos “prêt-à-porter” e que se valem da produção audiovisual, de memes, de fake news, de uma fabricação industrial de notícias, imagens, postagens, influenciadores, agentes do Estado e parlamentares, artistas e pessoas comuns, que sustentam esses monomundos.

Ou seja, o que temos analisado de forma rápida demais como “bizarrice”, “alucinação”, ou o efeito de operações de “dissociação cognitiva” coletiva, é menos a criação de universos paralelos novos ou disruptivos, mas uma guerra para impedir a efetuação de outros mundos, com suas mutações comportamentais, políticas e de sociabilidade. Efetuação de monomundos, menos calcados em delírios subjetivos, mas de uma produção social e comunicacional articulada de operações psicológicas massivas e de produção de sociabilidade. Mas antes de analisarmos os processos comunicacionais e de sociabilidade, é importante entender o que esses monomundos extremistas têm em comum.

2. Tradicionalistas e bolsonaristas

O ideário bolsonarista faz parte de uma constelação “glocal” (local e global) em que a nostalgia de um passado idealizado (o elogio da ditatura militar de 1964, por exemplo, como um período de ordem), o horror às diferenças, e a denúncia de inimigos prioritários e urgentes a serem derrotados (o antipetismo, por exemplo) são a expressão de uma guerra maior: contra o comunismo, o socialismo, o globalismo, o esquerdismo. Ideologias que aparecem como signos de um estado global de corrupção e degradação moral com tons apocalípticos.

Ou seja, os embates políticos locais e específicos do Brasil se associam e podem ser melhor entendidos a partir de outros ecossistemas: da extrema direita global, do populismo digital e de movimentos como o tradicionalismo. No livro Guerra pela eternidade, Benjamin Teitelbaum (2020) analisa o pensamento tradicionalista como a base ideológica que funda a nova direita mundial.

Menos do que estar filiado a um movimento, o que vamos encontrar na retórica de Bolsonaro e na de seus ideólogos, como Olavo de Carvalho (Felinto, 2020; Duarte, 2020), são fragmentos do discurso tradicionalista, uma das “colas” possíveis para um colcha de retalhos ideológica que ganha força e sentido com a inundação midiática e massiva de conteúdos pouco ortodoxos através das redes.

Para além dos elementos que analisamos até aqui, essa “sopa” primordial, que nutre e é nutrida por todo um ecossistema, tem características que Benjamin Teitelbaum³⁰ vai destacar, elementos que são comuns aos tradicionalistas, a extrema direita global, e ao populismo digital, onde podemos incluir o bolsonarismo. São elas:

Crítica e ceticismo em relação ao progresso e aos valores do Iluminismo e da modernidade, crença de que a sociedade está se tornando menos ordenada e mais caótica, vazia de autenticidade e degradada.

Defesa dos poderes teocráticos e das religiões e crítica ao Estado laico e a perda de poder dos líderes espirituais e defesa do retorno das hierarquias e da teocracia.

Celebração e aceleração do fim do ciclo modernista, mesmo que de forma apocalíptica e destrutiva, e instauração de um novo ciclo restaurador, a destruição “de tudo que está aí” como projeto inicial.

Rejeição da democracia liberal e do sistema político eleitoral democrático e de suas instituições.

Crítica ao “globalismo”. O mundo é visto como cada vez mais homogeneizado, onde fronteiras de todos os tipos – entre nações, gêneros, culturas, etnias – estão sendo apagadas, sendo necessário o ressurgimento de fronteiras políticas e sociais, com uma retórica soberanista e nacionalista.

Nacionalismo reacionário como “uma alternativa temporária às forças niveladoras ainda mais massificantes do comunismo e do capitalismo global”.

Oposição à ciência e à educação formal e aproximação com formas alternativas de produção do conhecimento e educação: ocultismo, teorias conspiratórias e outras formas de conhecimento não padrões, alternativas de educação domiciliar (homeschooling ), etc.

Negacionismo histórico e restituição de uma narrativa idealizada do passado.

Oposição a movimentos progressistas e emancipatórios como feminismo, antirracismo, movimento LGBTQI+, etc. 

Guerra contra as mídias hegemônicas e o uso de mídias e meios de comunicação próprios para mobilizar e manipular apoiadores. As redes sendo a base dos ideólogos populistas.

Afirmação do caráter antissistêmico e disruptivo de seus pensamentos e ações, mesmo fazendo parte ou se beneficiando dos sistemas tradicionais e normativos (Teitelbaum, 2020)

Independentemente de uma visão sistemática desse ideário ou de um discurso coerente por parte dos agentes, ideólogos e apoiadores bolsonaristas, esses elementos são recorrentes no ecossistema de peças publicitárias, fake news, memes do período pré e pós-eleitoral no Brasil de 2018 a 2022. Narrativas que podem se adaptar, mudar ou mesmo sofrer um recuo e serem negadas, conforme as pressões políticas, funcionando também por tentativa e erro, por fragmentos e pautas, mas que formam uma constelação.

O que nos propomos analisar aqui é como essa “guerra pela eternidade” teocrática, antimodernista de bolsonaristas, trumpistas, de grupos religiosos e extremistas é uma guerra pela criação de mundos alternativos (daí a possibilidade de um mundo em que a terra é plana, ou ainda, em que os corpos, a sexualidade e os gêneros são binários, o racismo e o feminicídio “não existem”, a segurança pública pode ser efetuada ou assegurada por cidadãos armados, etc.), mundos incompossíveis com o Estado de Direito, a justiça social, o combate às desigualdades, mundos que não são copossíveis com outros mundos: iluministas, modernistas, laicos, pós-modernistas, etc.

Lógica gamer

Mas como esses monomundos dogmáticos se efetivam? A retórica bolsonarista ou extremista se vale argumentações falaciosas ou mesmo caricaturais, utiliza a comoção e a simplificação memética, explorando a estrutura dualista dos games, com inimigos a serem destruídos e mundos contraditórios, incompatíveis e inconciliáveis. Estamos falando do encontro de um sistema de crenças com uma lógica gamer que pode ser entendida e jogada por qualquer um.

Sem dúvida, as linguagens massivas e processos de gameficação na política também marcaram as eleições de 2018 quando foram lançados games como o Bolsomito 2k18, no qual o jogador, na pele do personagem do próprio Bolsonaro, ganha pontos ao matar gays, feministas, integrantes do MST, estudantes, políticos. E, ao serem mortos, eles viram um montinho de cocô, literalmente³¹. O game é didático, caricatural e usa o humor e a zoação para combater os inimigos de Bolsonaro de forma sumária e eficaz, vencendo facilmente a todos.

Bolsomito 2k18 foi tirado do ar pelo Ministério Público do Distrito Federal³² em dezembro de 2018, depois da vitória eleitoral de Bolsonaro, por promover discursos de ódio e violência, mas sua descrição é o programa bolsonarista na sua forma mais explícita:

“Derrote os males do comunismo neste vídeo politicamente incorreto, e seja o herói que vai livrar uma nação da miséria. Esteja preparado para enfrentar os mais diferentes tipos de inimigos que pretendem instaurar uma ditadura ideológica perigosa no país. Muita porrada e boas risadas³³.”

A criação de realidades alternativas onde o Bolsomito derrota facilmente seus inimigos, sem objeções, sem contraditório, sem dilemas éticos traz enunciados recorrentes da campanha de Bolsonaro como objetivos a serem cumpridos. Um programa efetivo e caricatural: destruir políticos e partidos corruptos, combater e derrotar seguidores de ideologias de esquerda, destruir os que pervertem nossas crianças com o “kit gay” nas escolas, etc.

O jogo nomeia e destrói cada um dos inimigos usando violência catártica e humor sem quaisquer limites ou oposição, afirmando, na lógica gamer, ou no pensamento mágico, assim como no fundamentalismo religioso, a possibilidade de um grupo, um líder populista, um pastor ou padre e seus apoiadores não estarem restringidos pela realidade e pelas regras sociais.

O que Bolsonaro ofereceu na sua campanha eleitoral e cumpriu parcialmente foi operacionalizar esses mundos alternativos que passam a ser factíveis. O game político caricatural se vale de um certo delírio de onipotência partilhado. Se o jogo for compartilhado e tiver uma comunidade de sustentação, pouco importa sua inconsistência ou falsidade: mundos em que a Terra é plana, negacionistas que dizem que o Holocausto não existiu, a comunidade dos que negam a pandemia e a letalidade da Covid-19, ou a promessa eleitoral de “varrer do mapa os bandidos vermelhos do Brasil”.

Bolsonaro vendeu uma fantasia de poder gamer para os sujeitos “endriagos” do capitalismo “gore” (Valencia, 2010). A lógica gamer simula mundos possíveis pelos quais vale a pena lutar, viver e morrer como nos chamados jogos ativistas caracterizados por sua ênfase em questões sociais, educação, política, saúde mental, etc.

Essa ideia hoje entrou na cultura de massa inclusive: os multiversos, a lógica gamer (viver em mundos alternativos), a cultura cosplay, em que você vive conforme seus personagens de histórias em quadrinhos ou de filmes de ficção, performando como eles em clubes, festas, etc. Ou seja, a cultura de massas já atualizou e, de certa forma, coloca como desejável e factível viver em multimundos. O que era uma ficção teórica, os mundos copossíveis e multimundos, os mundos alternativos vão emergindo como possibilidades reais.

A questão do tradicionalismo e dos ideários extremistas vai exatamente em uma direção oposta: buscando sustentar monomundos, mundos “incompossíveis”, digo, mundos que seriam incompatíveis com outros ou inconciliáveis, numa lógica de polarizações e exclusões.

Esta é uma das chaves para analisar a sociabilidade e estratégias da extrema direita no Brasil. Viver em mundos “incompossíveis” é um desejo de produção de realidades alternativas, mais inconciliáveis com outras cosmovisões.

Dissonância cognitiva e processos de sociabilidade

Pelo menos desde a eleição para Presidente da República de Jair Bolsonaro em 2018, não paramos de nos perguntar: quais as habilidades utilizadas para explorar emoções complexas, que tecnologias foram utilizadas para massificar comportamentos extremistas, que teorias conspiratórias foram utilizadas para ancorar e disseminar fake news e memes conservadores?

Quais as condições de possibilidade para que crenças e práticas fundamentalistas, neopentecostais, militaristas, que sintetizamos a partir da noção de tradicionalismo, passem a ser difundidas de forma massiva?

Que cola social passa a organizar um ideário que justifica torturas, que defende intervenções militares “constitucionais”, que aceita violência seletiva, racismo, machismo e, no limite, o derramamento de sangue em nome de uma guerra santa contra os “impuros”, os “comunistas”, os “esquerdistas”, numa operação em favor dos “escolhidos” de Deus, em nome da pátria e da família?

Quando o ex-presidente Jair Bolsonaro venceu as eleições em 2018, tinha como horizonte uma ruptura e retrocesso: interromper a breve história dos avanços políticos e civis no Brasil e nos atirar 40 ou 50 anos atrás em um Brasil “ideal”, uma idade do ouro associada a seu ideal militarista e antidemocrático: o regime militar, atualizado para combater a pauta de costumes que avançou e desestabilizou o Brasil conservador.

De 2013 a 2023 passamos por uma década de rupturas: as Jornadas de Junho de 2013, o golpe/impeachment de Dilma Rousseff, a era Temer, a Lava Jato, a eleição de Bolsonaro em 2018, a prisão e a soltura de Luís Inácio Lula da Silva, e, numa reviravolta histórica, a sua terceira eleição em 2022 para a presidência do Brasil.

Não poderíamos entender tantos fenômenos sociais e políticos disruptivos sem levar em consideração as mudanças operadas nas primeiras décadas do século XXI, quando pudemos experimentar uma aceleração nas formas de sociabilidade, nas formas de socialização, a partir da nova ecologia dos meios de comunicação e mídias, em especial o desenvolvimento massivo das redes sociais e seu impacto político e social no Brasil (Bentes, 2015).

Transformações que impactam nos processos de produção de subjetividade e socialização, seja no sentido clássico das formas lúdicas de socialização, seja nos modos funcionais de assimilar uma cultura e participar de uma comunidade a ponto de nos sentirmos parte dela, ou fora dela, como os “estabelecidos e outsiders” propostos por Herbert Elias.

Na análise de grupos bolsonaristas e extremistas, que constituem nossa atual pesquisa em andamento, a partir da circulação de memes, vídeos, relatos, postagens, nas redes sociais e nas mídias tradicionais no período de 2018 a 2023, podemos encontrar novas formas de sociabilidade e interação social, a partir de grupos de WhatsApp, Telegram, consumo midiático partilhado entre indivíduos que estabelecem relações de confiança, cooperação e interdependência uns com os outros.

Relações que ultrapassam os laços territoriais e criam “comunidades imaginadas” novas, como a identidade e o sentimento de pertencimento criados pelos grupos bolsonaristas e seus apoiadores, tanto de forma orgânica quanto induzida pela “fábrica de fatos” enviesados e fake news, nas redes e nas ruas. Essas mudanças na sociabilidade afetam a estrutura social mais ampla, com a formação de novos grupos sociais e a reconfiguração das relações de poder.

Ao analisar as notícias veiculadas no período pré e pós-campanha eleitoral presidencial no Brasil em 2022, seus relatos e postagens em redes sociais e em 10 grupos monitorados de bolsonaristas, podemos avançar na hipótese da construção dos monomundos vocalizados pelos grupos autodenominados de conservadores e/ou partidários do ideário do ex-presidente da República Jair Bolsonaro, buscando entender as dinâmicas sociais e a forma como os indivíduos se integram ou são excluídos dos grupos sociais e criam grupos de pertencimento próprios.

Uma das inversões mais notáveis na retórica bolsonarista foi a construção da ideia de que tanto o ex-presidente Bolsonaro quanto seus seguidores eram “outsiders” em um sistema político estabelecido, contra o qual lutavam. Mesmo estando na posição privilegiada de mandatário máximo da nação e ocupando toda a máquina do Estado, Bolsonaro teve sua imagem construída como a de um outsider, que lhe franqueava a retórica violenta, o discurso “disruptivo”, acusatório e de suspeição em relação às instituições (Congresso, Mídia, Justiça, sistema científico e universidades, etc.). Um discurso baseado na construção de uma oposição “nós versus eles”, que mobilizava seu eleitor identificado com o lugar de “excluído” desses sistemas ou mero observador impotente de suas engrenagens.

Palavras de ordem historicamente ligadas ao ideário das esquerdas, como “a luta contra o sistema”, a “liberdade de expressão”, a luta contra a exclusão das diferenças, serão apropriadas pelos bolsonaristas, que se veem como uma peculiar forma de “excluídos” ou “à margem” do grupo social que deteria a hegemonia cultural ou comportamental: os grupos de esquerda e notadamente o petismo, transformado em origem dessa “exclusão”.

Ao reivindicarem pautas excludentes, de ódio ou combate a grupos de fato marginalizados por sua raça, gênero, orientação sexual, classe social, religião ou outros fatores sociais, os “outsiders bolsonaristas” vão reivindicar um governo para as maiorias, grupos conservadores que não aceitam a mobilidade social pelas cotas raciais, as pautas identitárias, os novos arranjos familiares tidos como desviantes do padrão estabelecido pelo grupo majoritário. Em uma inversão retórica, se veem como os “outsiders”, vítimas da ditadura das minorias.

Neste ponto introduzo a teoria da dissonância cognitiva, apresentada no livro Quando a profecia falha: um relato de um grupo moderno que previa a destruição do mundo, escrito em 1956 por Leo Festinger e sistematizada posteriormente no livro A Teoria da Dissonância Cognitiva³⁴. O conceito de dissonância cognitiva, proposto por Festinger e invocado por inúmeros analistas do bolsonarismo e da extrema direita no Brasil, busca explicar o que acontece quando nossas crenças são frustradas e produzem uma espécie de desconforto subjetivo ou uma alucinação coletiva causados pela distância entre os nossos comportamentos e os fatos, quando não há correspondência entre os elementos cognitivos e a realidade.

A teoria remete à necessidade, do indivíduo, de procurar coerência entre suas cognições (conhecimento, opiniões ou crenças). A dissonância ocorre quando existe uma incoerência entre as atitudes ou comportamentos que acredita serem certos e o que realmente é praticado.

Defensores incondicionais de Bolsonaro e de sua política negacionista da Covid-19, tornada política pública e induzindo à morte de milhares de brasileiros, muitos bolsonaristas entraram em um processo de dissonância cognitiva, a Covid-19 matando de forma massiva não impediu que muitas das vítimas da pandemia continuassem defendendo sua crença de que se tratava de uma doença sem periculosidade, uma pandemia globalista “fabricada” pela China e cujo objetivo era tirar nossa liberdade e que poderia ser tratada com o uso de ivermectina e hidroxicloroquina, remédios sem eficácia comprovada, como propagandeava Bolsonaro.

Muitos preferiram entrar em contradição com sua experiência, desafiar a lógica e a ciência a ter que contradizer seu posicionamento político e abandonar as ideias centrais validadas pelo grupo a que pertenciam. A população que foi bombardeada pelo governo brasileiro e seus agentes de saúde, com discursos negacionistas ante a pandemia, contra a vacina, contra o isolamento social, contra o uso do passaporte vacinal teve que entrar em um processo de dissociação.

Essa sensação de “perda” de familiares e amigos, e também de milhares de eleitores brasileiros de Bolsonaro, para um sistema de crenças mal costurado, que vai do conservadorismo ao extremismo, passando pelo terraplanismo, negacionismo científico, ufologia, fascismo, negacionismo climático, militarismo, foi se avolumando até produzir efeitos e fenômenos como o 8 de janeiro de 2023, em que a dissociação cognitiva chega ao ato de vandalismo em Brasília.

Mais do que isso, o bolsonarismo adentrou a máquina do Estado em 2018 e foi corroendo suas estruturas como ácido, atuando como o caldo cultural e ideológico que justifica ações e políticas antidemocráticas em nome de Deus, da pátria e da família. Não apenas um retrocesso, mas uma ruptura, um esgarçamento do tecido social e uma ameaça à democracia.

Negacionismo simbólico e golpistas de domingo

Quando falamos de “guerra narrativa”, a capacidade de produzir fatos que alteram nossa percepção da realidade ou a pautam é decisiva. Ao perder as eleições presidenciais de 2022, Jair Bolsonaro se recusou a passar a faixa presidencial e a seguir o rito democrático, saindo do país e estimulando uma reação do seu eleitorado.

Bolsonaro recusou-se simbolicamente a aceitar o resultado das eleições, um gesto que poderia estar em qualquer CPI de lesa-imaginário e mesmo em uma investigação dos atos antidemocráticos que se seguiram ao gesto simbólico e que alimentava e reforçava fake news e incitava a não aceitação do resultado das eleições de 2022: “Lula não foi eleito pelo povo, ele foi escolhido e eleito pelo STF e TSE”. A frase em uma live apagada por Bolsonaro em 11/1/2023 sintetiza meses de discursos de suspeição e de intenções golpistas visando à desestabilização das eleições de 2022.

Mesmo derrotado nas urnas, o bolsonarismo não estancou as operações psicológicas e se seguiram uma série de episódios em que a dissociação cognitiva tornou-se serial e severa, com a circulação de fake news com comprovações fictícias de fraudes eleitorais, a notícia falsa da prisão do presidente do TSE, Alexandre de Moraes, a informação de que toda a eleição era apenas uma encenação realizada pelos militares e que o presidente eleito não tomaria posse, foram negadas a sua eleição, a sua diplomação, a sua subida da rampa do Palácio do Planalto, rodovias foram bloqueadas em todo o país em protesto contra o resultado das eleições.

Foram invocados os militares, o artigo 142 da Constituição Federal para sugerir a intervenção militar. O próprio Bolsonaro construiu essa falsa interpretação desde 2020, citando um artigo que descreve o funcionamento das Forças Armadas, mas que não autoriza qualquer leitura que legitime convocá-lo para que um poder, as Forças Armadas, intervenha em outro. E, por fim, foram invocados seres alienígenas para intervir no cenário político. O delírio psicopolítico, as teorias conspiratórias de justiçamento e da conflagração de um exército de militantes armados configuram a construção de uma realidade paralela alucinatória.

Sob o choque da derrota e seus efeitos, são relatados fatos tragicômicos e podemos invocar Freud para entender as cinco fases do luto bolsonarista e seu trauma político: 1. Negação; 2. Revolta; 3. Negociação e Barganha; 4. Depressão; e 5. Aceitação. Todas essas fases podiam ser acompanhadas nas postagens e notícias pós-eleitorais.

É assim que chegamos a um último momento desta análise: o domingo de 8 de janeiro de 2023, em que partidários de Bolsonaro, derrotados nas eleições, invadiram e vandalizaram as sedes dos Três Poderes: o Palácio do Planalto, o Congresso Nacional e o Supremo Tribunal Federal (STF).

As imagens de destruição e vandalismo dos prédios que são símbolos do poder político no Brasil entraram para a história das tentativas de golpe político, popular e militar, em uma furiosa ação de desestabilização dos sentidos, uma demonstração da capacidade de produzir caos e tensão, uma semana depois da posse do presidente eleito, Luís Inácio Lula da Silva. Dois domingos e um abismo de simbolismos construídos e destruídos, o que vimos no dia de fúria bolsonarista em Brasília e que já vinha se desenhando desde os ataques do dia 12 de dezembro de 2022, que pretendiam explodir um caminhão no aeroporto de Brasília, desencadeando o caos no dia da diplomação do novo presidente.

No fundo vimos uma invocação das Forças Armadas brasileiras por Bolsonaro e por populares para tentar enquadrar e impedir uma transformação inexorável de costumes e de sociabilidade. O pânico diante de um mundo em transformação.

Além dos milhões em danos materiais, da destruição furiosa das sedes dos três poderes, o que vimos foi mais um momento de dissociação cognitiva severa, em que obras de arte foram vandalizadas, símbolos da República e da democracia destruídos.

Menos que um ato de “iconoclastia” como os talibãs que destruíram o Buda de 50 metros no Afeganistão de forma consciente, o ímpeto destrutivo dos golpistas de domingo revela algo ainda mais trágico: sequer havia consciência de que se tratava de obras canônicas ou valiosas de um patrimônio cultural brasileiro.

Em que Brasil estamos que cada observador segue em apenas um universo, sem comunicação entre universos distintos? Em um dos filmes mais perturbadores de ficção científica e terror (Vampiros de Alma) The Body Snatchers, de 1956, de Don Siegel, adaptado do extraordinário romance de Jack Finney, um médico de uma cidadezinha do interior começa a receber queixas recorrentes de seus pacientes de que as pessoas a sua volta estão se comportando de forma muito estranha e que parecem “impostores”.

O que poderia ser uma alucinação paranoica coletiva se revela real: eles descobrem gradativamente que alienígenas, exatamente com a mesma aparência de seus familiares queridos, estão tomando seus corpos e mentes, enquanto eles dormem. Eles não são mais eles!

Em plena Guerra Fria e bipolarização mundial entre os EUA e a Rússia, não se tardou a associar essa invasão de corpos e mentes narradas pelo filme às ameaças comunistas (a ideologia vermelha “alienígena”), mas também a uma crítica ao macarthismo que perseguia esquerdistas em Hollywood, na imprensa, qualquer um podendo ser acusado de simpatizante do comunismo, antipatriota, mesmo que por fatos banais, causando uma onda de delações e histeria nos EUA.

No filme, os alienígenas vão tomando a forma de parentes e amigos, e todos os moradores da cidadezinha vão sendo gradativamente substituídos pelas suas cópias alienígenas perfeitas, ficando cada vez mais difícil confiar em alguém. O monstruoso é o mais familiar.

Política paranoide e ativismo ou Meu irmão bolsonarista

Nos últimos anos, os brasileiros têm vivido a versão bolsonarista dos invasores de corpos: no almoço de domingo, na festa de Natal, nos grupos de família do WhatsApp, no papo na mesa de bar, no churrasco dos amigos, com a turma do escritório, malhando na academia, fomos tomados por um mal-estar e pressentimento que ganhou visibilidade, se alastrou e se concretizou na eleição de Bolsonaro em 2018.

A escalada da extrema direita no Brasil e no cenário global se tornou virótica, massiva e foi transformando amigos de infância, conhecidos e também pais, filhos, sogras, o vizinho, o cara do Tinder, o comerciante do bairro, milhares de pessoas e cidadãos comuns em um “outro”. Mais do que “estranhos” tomados por ideias alienígenas, o que vemos é uma cópia extremista e fascistoide de nossa versão ativista.

Comigo não foi diferente e vi meu irmão mais velho, ex-comerciário, ex-empregador, depois assalariado, desempregado, autônomo e precarizado, se transformar, do irmão mais “bronco” e afetuoso, em um “cidadão zumbi”, um bot humano, capaz de disseminar fake news por minuto no auge das eleições, sem aceitar desmentidos e ponderações e virar o “analista” e estrategista político da parte bolsonarista da família, utilizando memes prontos e vídeos toscos do YouTube, links recorrentes da “news atual” e da Jovem Pan e mais uma centena de mídias e plataformas fabricadas e sustentadas por esse ecossistema da extrema direita.

O irmão comerciante interessado nos seus negócios e na banalidade da vida familiar passou a falar de globalismo, comunismo, disputa de narrativas, manipulação midiática e teorias salvacionistas, cristãs e militaristas, com as certezas de um youtuber ou de um pastor que fala apenas para seu público de convertidos.

Uma fala atravessada por “argumentos de autoridade” novos, disputando e desqualificando todos os mediadores e autoridades clássicas: cientistas, professores, sociólogos, historiadores, com contra-argumentações vindas das novas fontes fabricadas pelo ecossistema conservador.

Um caso irônico de “empoderamento político” da era bolsonarista, em que um homem branco, hetero, conservador, brutalizado, o irmão mais velho que dava lições de moral, conquista seu “lugar de fala” e passa a desprezar toda outra forma de aceder às informações e ao conhecimento. Tudo está contaminado, minha condição de professora universitária, pesquisadora do campo da comunicação, faz de mim uma das representantes desse mundo que precisa ser demolido, desacreditado e combatido.

Um bolsonarista orgânico, formado por fake news, memes e vídeos nos zaps, com seu bunker-celular instalado em um suporte em casa e horas e horas dedicadas a uma formação antidemocrática fulminante e eficaz. O mesmo que no Natal ajuda a população de rua, os parentes em dificuldades, mas que também quase morreu de Covid-19, por se recusar a procurar o médico com 70% do pulmão já comprometido e fazendo propaganda de cloroquina.

Meu irmão bolsonarista foi salvo por uma sobrinha médica de Manaus, horrorizada com o seu quadro de saúde, que, por meio de telefonemas e mensagens de zap, conseguiu convencê-lo que morreria se não fosse internado e tratado. Poderia ter sido um dos 700 mil mortos por Covid-19 no Brasil, uma tragédia humanitária, de saúde e política. Não morreu felizmente, mas o trauma não foi suficiente para abalar suas crenças.

A título de conclusão podemos pontuar que os criadores de multimundos, e não monorrealidades sempre foram desejáveis, a ideia de multiversos é onipresente no nosso campo da comunicação, das big techs e tecnologias. A questão é: que mundos e multiversos estão sendo fabricados e de forma massiva? E se todos estão criando seus próprios mundos e valores, vai faltar mundo comum?

Referências

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30 Teitelbaum, Benjamin. “Guerra pela Eternidade” desvenda a base ideológica que funda a nova direita. Jornal da Unicamp web. Disponível em: https://www.unicamp.br/unicamp/ju/noticias/2020/12/10/guerra-pela-eternidade-desvenda-base-ideologica-que-funda-nova-direita. Acesso em: 12 dez. 2020.

31 O jogo é descrito por Carol Pires em Retrato Narrado. Bolsonaro. Rádio Novelo. Revista Piauí, 2020. Disponível em: https://piaui.folha.uol.com.br/radio-piaui/retrato-narrado/. Acesso em: 12 dez. 2020.

32 Disponível em: https://canaltech.com.br/games/jogo-bolsomito-2k18-e-suspenso-apos-pedido-do-ministerio-publico-129605/. Acesso em: 12 dez. 2020.

33 Resumos e avaliações do game Bolsomito 2k18 podem ser vistos nas resenhas feitas no YouTube com tom crítico ou de celebração e adesão. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=TxGpQ0BeSW8. Acesso em: 12 dez. 2020.

34 Festinger, Leo. A Teoria da Dissonância Cognitiva. Rio de Janeiro: Zahar, 1975.

“Visualidad” musical y movimientos feministas en Latinoamérica.
Las prácticas de tambores en el imaginario político contemporáneo

Mercedes Liska

Este trabajo se inscribe en una investigación sobre prácticas y representaciones de género y sexualidad en la música popular. Dentro de este campo de estudios amplio y heterogéneo, una de las líneas de estudio tiene que ver con la relación entre activismos feministas contemporáneos y prácticas musicales en el espacio público.

Continuando con una investigación etnográfica en prácticas de tambores, especialmente batucadas integradas por mujeres y personas no binarias, en este trabajo me interesa dar cuenta de la comunicación visual que cumplen las prácticas musicales de percusión en las manifestaciones feministas, es decir, la cultura visual que trazan las performances musicales callejeras y su utilización para representar la acción política de este movimiento social en Argentina y en otros países, contributivo de la construcción de un imaginario feminista latinoamericano. En esta oportunidad presento el caso de una batucada conformada en el año 2014 que participó de manera activa y protagónica en diversas actividades vinculadas con las luchas y reivindicaciones de género y sexualidad libradas en las calles desde el año 2015 a esta parte en la ciudad y provincia de Buenos Aires.

Talleres Batuka es una escuela de ensamble de tambores y batucada creada por dos percusionistas mujeres, cuestión que marcó una diferencia respecto de los espacios habituales de enseñanza de la percusión en la ciudad comandados mayoritariamente por varones cisgénero. A raíz de la participación en la primera concentración masiva del 3 de junio de 2015, el espacio fue virando gradualmente hacia una propuesta musical intrínsecamente orientada a la acción política callejera. A partir del armado del bloque de tambores, el grupo social creado en torno a la escuela construyó articulaciones entre la ejecución sonora, la creación de vínculos personales y la acción colectiva.

A su vez, la apropiación de diferentes instrumentos de percusión en banda -parte fundamental de las tradiciones de resistencia en la música popular sudamericana- utilizados en este caso para manifestar feminismo, puede verse en grupos de tamboriles de candombe (Cufré y Elena 2019), grupos de murga, integrados de bombos chatos con platillos, redoblantes y repiques (McReynolds-Pérez y O´Brien 2020) y de canto de coplas con ejecución de cajas chayeras, entre otros.

El movimiento Ni Una Menos comenzó como una campaña gráfica en mayo del año 2015 después del asesinato de una joven en la provincia de Santa Fe llamada Chiara Páez. La reacción ocupó todos los espacios del arco mediático y en unas pocas horas alcanzó su condensación mediante la circulación de imágenes acompañadas del hashtag #NiUnaMenos en más de 60 ciudades del país (Rovetto 2015: 62), que convocaban a una movilización social para el día 3 de junio, la primera movilización convocada por la sociedad civil para visibilizar las drásticas consecuencias de la violencia de género en el país.

La frase “ni una menos” ya circulaba en la comunicación virtual, pero a partir de ese momento se instituyó como consigna central del reclamo colectivo contra la violencia de género. Como dice Florencia Rovetto, especialista en género y comunicación de la Universidad Nacional de Rosario, se trató de un acontecimiento comunicacional de gran incidencia social en el que se ven involucrados aspectos de diversa índole (ídem: 68). Por detrás de la campaña gráfica #NiUnaMenos se encontraba un conjunto de profesionales del ámbito periodístico, literario y académico de trayectorias reconocidas en el abordaje de la crítica de género junto con activistas más jóvenes del circuito y las dinámicas de las redes sociales, que juntas jugaron un rol muy importante en las estrategias y los términos discursivos de lo que más adelante se denominó el Movimiento Ni Una Menos. Una de las responsables del grupo impulsor, la socióloga María Pía López, dice lo siguiente:

Si `Ni Una Menos´ fue grito de un puñado de lectoras hace un par de meses, hoy se convirtió en un territorio profuso, en el que coexisten retóricas de distinto tipo, inteligencias diversas, apuestas políticas no sólo heterogéneas sino contradictorias, tenacidades militantes y organizativas, novedades tecnológicas, compromisos feministas y pericia en medios de comunicación (2015: s/p).

En este sentido, la noción de resonancia feminista se asocia a la experiencia de Batuka en la conjunción de una práctica musical que integra un movimiento social cuyas políticas se cristalizaron en su sonoridad y su dinámica cultural. Las percusionistas que generaron los talleres de percusión venían de una formación musical de batucada asociada al trabajo social y a las políticas de derechos humanos post-dictadura. Cuando en 2015 comenzaron las manifestaciones contra las violencias de género, el grupo de percusión formado recientemente decidió acompañar la concentración con los tambores. Movilización tras movilización -y otras actividades relacionadas- el grupo fue creciendo y nutriéndose de parte del público de las marchas. A su vez, vemos que los espacios de enseñanza y práctica musical informales funcionaron como articuladores del movimiento feminista, y la pedagogía musical como recurso de transformación social (Liska 2022). La idea de “resonancia feminista” remite a connotaciones sonoras que aluden al accionar político de mujeres y disidencias tanto como un significado “sororo”, hermanado, de producir sonido y de hacer música. Sin embargo, las performances de percusión en las movilizaciones no solamente cumplen una función acústica in situ, sino que han adquirido una trascendencia expresiva visual de fuerte pregnancia en los medios de comunicación.

Si bien Batuka viene acompañando cada una de las movilizaciones en torno a las políticas de género desde el año 2015, hay una experiencia previa de participación en movilizaciones sociales asociada a la historia de las directoras y un núcleo de tamboreras en formación que las siguieron, vinculada a la conformación en Buenos Aires de agrupaciones de tambores inspiradas en blocos afrobahianos (Corti 2019). Las directoras de Batuka venían de integrar una conocida escuela de samba-reggae cuyo nombre es La Chilinga. Dicho espacio fue creado a mediados de 1990 en la localidad de Martín Coronado, en provincia de Buenos Aires, a partir de la idea de Daniel Buira, que había tenido contacto directo con las experiencias de samba reggae del norte del Brasil y los proyectos de inclusión social en torno a las formaciones musicales de batucada con una impronta de reconocimiento social a varones cis de clases populares racialmente estigmatizados, cuyo exponente más conocido internacionalmente es el bloque afro Olodum nacido en 1979.

Como señalan Ezequiel Adamovsky y Esteban Buch (2016) el bombo es uno de los emblemas más relevantes de la historia cultural del peronismo. La historia política del bombo está relacionada con el candombe, la murga, el folklore, y las hinchadas de fútbol; proveyó la banda sonora de algunos de los momentos más importantes de la política nacional y su sonoridad se asocia al peronismo. Su origen político está asociado con la localidad de Berisso, en provincia de Buenos Aires, zona que alojaba a varias murgas populares, un desarrollo político-sindical ligado a los frigoríficos instalados allí (ídem: 259) y una diversidad inmigratoria interna e internacional que va desde Santiago del Estero, cuna del bombo legüero del folklore norteño, a un enclave de inmigración caboverdiana. Cada grupo cultural creó sus sociedades o “naciones lúdicas” que más adelante se asociaron a las sonoridades del peronismo.

De temple festivo, marcial, grave y vibrante del bombo chato de gran diámetro y dos parches sujetados por aros que se golpea por una maza, aparece en la historia político-sonora asociado lo ruidoso, bárbaro, incivilizado y no-blanco (ídem: 269). Adamovsky sostiene que el bombo se convierte en un instrumento de lucha y significación política recién a partir del derrocamiento de Perón en 1955; desde entonces los bombos se volvieron una presencia muy frecuente en las manifestaciones callejeras (ídem: 287). Las tensiones de clase y etnicidad que invocaba el bombo en la calle estuvieron relacionadas directamente a los cuerpos populares masculinos. Hasta 1960 los bombistos peronistas fueron siempre hombres, al igual que en las murgas. El primer registro visual que muestra mujeres tocando el bombo es del año 1983 aunque continuó siendo una rareza (ídem: 320). La Imagen I es una fotografía histórica que fue publicada en 2019 en un artículo periodístico de un medio gráfico liberal históricamente antiperonista para graficar el nuevo triunfo electoral del peronismo. La multitud exaltada en las calles y los bombos en primer plano con el nombre de “Perón” pintado en el parche de cuero, funcionan en este caso como un signo negativo característico de plebeyismo que tanto irrita a las clases altas.

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Imagen I. Registro fotográfico tomado de la nota periodística de Daniel Bosque (2019).

Es interesante el carácter transitivo que Batuka establece con algunas herencias del peronismo. En algunos aspectos, la asunción de Cristina Fernández como presidenta del país, la primera mujer y la sostenida violencia de su condición de género que ejercieron los medios de comunicación hegemónicos, llevaron a reforzar el discurso de reivindicación política de las mujeres. En otros aspectos, Batuka se identifica con un peronismo más tradicional, el peronismo “de base” más arraigado en los códigos de la cultura popular. Por su parte, Julia McReynolds-Pérez y Michael O´Brien realizaron una investigación etnográfica reciente sobre la transmisión de ideas feministas en las murgas -mixtas y murgas sólo integradas por mujeres-. Elles también señalan que antes del 2015 había crecido la presencia de mujeres en las murgas pero en la parte de baile, pero en los últimos años, el activismo feminista generó espacios que modificaron las prácticas de género habituales de las murgas: “En la Argentina, el movimiento feminista está cambiando la forma en que las personas interactúan y se organizan en contextos como la murga, interrumpiendo las expectativas culturales de género, la actuación musical, y los liderazgos” (2020, p. 426).

Musicalidad visual: imágenes de mujeres con tambores como símbolo cultural contemporáneo

Efectivamente, de la visualidad de Batuka emanan continuidades y desvíos del curso histórico estético-político del país. Como dice Cíntia Sanmartín Fernandes, la potencialidad comunicativa de los cuerpos femeninos y disidentes en el espacio urbano reconfigura tramas sociales, construye un reconocimiento común y rompe patrones estéticos heteronormativos A modo de nuevas territorialidades sónico-musicales que alteran el ritmo urbano, se resignifica lo cotidiano, lo imaginario y la relaciones entre actores y espacio urbano (2021: 203).

Las imágenes de Batuka tocando en diferentes actividades callejeras ha ilustrado un arco variado de medios gráficos, configurando cierta visualidad icónica del movimiento de mujeres y disidencias en Argentina de los últimos años. Teniendo en cuenta que el ciberactivismo librado en los medios de comunicación del país ha sido clave en la intervención de los feminismos en el escenario político (Richard 2013), las estéticas visuales en tanto materialidad significante de la lucha (De Lauretis 1992) revelan la potencialidad política de la gestualidad musical.

Entre 2019 y 2020 se publicaron fotografías de la batucada en diferentes medios alternativos en sitios web y plataformas digitales, especialmente Instagram. En la Imagen 2 podemos ver una captura de Batuka tocando en el contexto de un encuentro feminista multitudinario que se realizó en la ciudad de La Plata de parte de un reconocido medio de comunicación en redes cuya descripción alude al carácter resistente del movimiento: “La lluvia no impidió que la marea verde cope La Plata”. La Imagen 3 refiere a la utilización visual de Batuka para anticipar la realización de un paro y movilización por el Día Internacional de la Mujer Trabajadora, es decir, reproduciendo en cierta medida la relación entre movilizaciones sindicales de trabajadores y su banda instrumental murguera de corte peronista.

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Imagen 2. Medio alternativo Emergentes en Instagram. Encuentro Plurinacional de Mujeres y Disidencias. Octubre, 2019.

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Imagen 3. Medio virtual alternativo La Tinta. Marzo, 2020.35

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Imagen 4. Medio gráfico alternativo Ula Producciones. 2do debate por la Ley de Interrupción Voluntaria del Embarazo. Diciembre, 2020.

La Imagen 4 apela a la dimensión emocional de las manifestaciones feministas que movilizan la acción musical. Si bien la lustración se vale de resaltar el tono color verde de las remeras, síntesis visual del motivo de lucha, en ese momento una de las directoras del grupo estaba improvisando un solo en el repique, mientras las “batukas” que están detrás apoyan el clima sonoro desatado por el “solo”.

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Imagen 5. Diario Página 12. Octubre, 2019.

En la imagen 5 se puede ver nuevamente la utilización de las manos levantadas de quienes dirigen la batucada para metaforizar el sentido de la nota y/o apoyar su titular, en este caso simbolizar la unión a través del cruce de baquetas en el centro de una escena multitudinaria. Las Imágenes 6 y 7 remiten a otro tipo de comunicación individual de parte de referentes intelectuales que dan cuenta de lo que está ocurriendo in situ con el fin de resaltar el carácter participativo y cultural de activismo feminista.

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Imagen 6. Cuenta de Twitter de la conocida escritora argentina Claudia Piñeiro. Marzo, 2019.

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Imagen 7. Cuenta de Instagram de la reconocida historiadora feminista Dora Barrancos. Octubre, 2019.

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Imagen 8. Todo Noticias en Instagram. Grupo de medios concentrados Clarín. Congreso de la Nación. Diciembre, 2019.

Por el contrario, la Imagen 8 contiene el sentido negativo de la imagen histórica de los bombos peronistas. El medio concentrado actualmente más importante del país publicó en Instagram a través de su canal periodístico central una fotografía de Batuka con el titular “Así se vive la vigilia de `verdes´ en el Congreso...”. Las “verdes” refiere en sentido descalificativo a las mujeres que están a favor de la legalización del aborto. Como se puede observar, al momento de la captura de pantalla la publicación contenía 3.624 comentarios en su mayoría agresivamente críticos en contra del movimiento feminista, la ocupación de las calles y la exaltación amenazante.

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Imagen 9. La Casa de Papel (Netflix, 2019).

Finalmente, la Imagen 9, en la que Batuka está tocando con el Congreso de la Nación de fondo, se trata de una toma reproducida en la tercera temporada de La Casa de Papel (Netflix, 2019), con el agregado del overol característico de la serie en primer plano. Trucaron una fotografía que tomaron de la virtualidad para sostener en la ficción que el robo a la Casa de la Moneda de España inspiró el surgimiento de protestas sociales en diferentes países del mundo, en el caso argentino, por “los derechos de las mujeres”: “Esta máscara se ha convertido en un símbolo en todo el mundo de la resistencia”, afirma el personaje principal. En este caso, la representación visual cumple un rol comunicacional asociado a la actualidad política que aglutina problemáticas y descontentos sociales heterogéneos atravesados por una noción de discurso antisistema despolitizado -ya que en la serie el sistema se jaquea sin la finalidad de resolver ningún problema social-.

Florencia Rovetto analiza las estrategias para visibilizar las consecuencias sociales y culturales de las estructuras patriarcales de poder frente al androcentrismo de los medios de comunicación. En este sentido, reflexiona sobre las posibilidades de enunciación y acción política de los materiales iconográficos y se pregunta qué nos dicen las imágenes en circulación de la relación entre violencia, cuerpo y acción política (2015: 16). Rovetto sostiene que podemos identificar modos hegemónicos y contrahegémónicos frente a la situación de conflicto debido a que la cultura visual se inscribe en el campo de las luchas simbólicas por el poder (ídem: 32). En definitiva, los usos públicos de las imágenes de Batuka en las calles contienen particularidades y matices habilitantes de la acción política que en su conjunto representan una lucha contra-victimista en dos direcciones: como potencia feminista (Gago 2019) y como multitud amenazante.

Últimas consideraciones

Puede decirse que la estampa de mujeres con tambores se convirtió en uno de los símbolos culturales de los movimientos feministas, y la utilización visual de Batuka en medios de comunicación tanto independientes como hegemónicos es ejemplo de ello.

Las imágenes de Batuka tocando en la calle han circulado a través de diversos medios gráficos y audiovisuales, configurando una visualidad icónica del movimiento de mujeres y disidencias en Argentina. Teniendo en cuenta que el activismo de género librado en los medios de comunicación del país ha sido clave en la intervención de los feminismos en el escenario político, las estéticas visuales en tanto materialidad significante de la lucha revelan las posibilidades de enunciación visual de la música.

Es posible que haya varias causas por las cuales en los últimos años creció la actividad de percusión de parte de mujeres, personas no binarias y varones trans en Buenos Aires y en otros lugares del país junto a otras ciudades de Latinoamérica. Una de las más significativas, y de las que da cuenta la experiencia de crecimiento permanente de Batuka, tiene que ver con las condiciones que generó el desembarco colectivo de las mujeres y sus otros feminizados (Segato 2016) en el espacio público. En el contexto reciente, los tambores se convirtieron en un recurso de potencia acústica y también visual.

Referencias

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35 https://latinta.com.ar/2020/03/se-viene-el-paro/

Musas: a coautoria fotógrafo-modelo como ampliação das possibilidades estéticas

Sindia Martins Santos

O corpo do outro revela nossos segredos mais íntimos. Sobre ele incidem políticas de controle, dinâmicas das relações de poder, inscrevem-se valores e normas, estabelece-se o jogo identidade-alteridade, determina-se o que é permitido e o que é interdito. Olhar para o corpo é, então, a possibilidade de ressignificar essa linguagem que fala dos conflitos e mazelas do homem e seu tempo.

Talvez por isso o nu seja vivido como tabu: do Gênesis Bíblico, que narra o primeiro ato de rebeldia humana, punido com a imposição de roupas e com expulsão do paraíso, até os relatos de suspensão e encerramento de contas em redes sociais (Facebook) por publicações de nu, algumas de autores reconhecidos mundialmente, como Picasso ou Dalí. Mas o que há de tão ofensivo, o que se desnuda em mim ao ver o outro nu?

Nosso palpite é que o nu evidencia uma tensão entre aquele que olha e aquele que é visto, entre o que a modelo oferece e o que o fotógrafo pode perceber, entre o que desejamos e o que podemos produzir. E esta tensão não é outra coisa senão o velho embate entre original e cópia, verdade e mentira, sujeito e objeto, eu e o outro, destruição e criatividade, o que nos faz enfrentar nossas ambivalências diante do ato de construir uma imagem: celebramos aquilo que nos dá acesso ao original, talvez relevo da ideia que temos do que somos, ao mesmo tempo que condenamos a vã e muitas vezes imprecisa aparência que nos afasta do original.

Iconofilia e iconofobia, a imagem do corpo nu está carregada, simultaneamente, de tudo o que somos e de tudo o que não somos. E ao expressar afastamento e proximidade, ela nos põe em embaraço. É neste campo de batalha entre a imagem que produzimos do corpo e o corpo de carne e osso que gostaríamos de pensar a constituição do nosso olhar. Priorizamos a interpretação em detrimento da presença: “arredonda o corpo”, me gritavam os fotógrafos, “mulheres têm o corpo arredondado”.

Fica claro que o ato de interpretar pode se tornar um filtro para nos proteger de nós mesmos. Diante do outro, do mundo daquilo que pode se apresentar a nós como diferença radical, deixando escapar a toda hora tudo o que não somos, por ter existência própria, se faz urgente a necessidade de domesticar através do ato e interpretar, que tomamos como um modo de compreender. Trata-se de uma operação que busca determinações essenciais, focamos naquilo que há de permanente nas coisas, que pode nos trazer a segurança e a concretude de uma verdade, numa vã tentativa de que o outro seja ancoragem e não o desconhecido no qual a experiência pode nos fazer emergir.

Mas e quando o outro não acontece, ultrapassando qualquer desejo de controle? Ao olharmos, conseguimos saber que o que vemos não é o outro, mas uma ficção que fazemos dele? E que quanto mais respondemos a estas três perguntas: o que vejo? o que imagino? o que sinto?, mais permitimos que a narrativa sobre nossa experiência seja escrita com o outro e não a despeito dele?

Perceber que o abismo entre eu e o outro é intransponível me leva a outra questão: se o outro é sempre representado ou inventado, como nos livramos dessa espécie de paternalismo que o reduz a uma ficção empobrecida sem qualquer voz na criação de sua própria narrativa?

Assim, vem o próximo passo, encarnar essa ficção, seja na literatura, na pintura, nas artes performáticas ou na fotografia. Nosso palpite é que o exercício de ver o outro implica produzir uma cartografia transversal de dissolução do ponto de vista do observador, desviando dos pressupostos objetivista e cientificista, que impõem uma inteligibilidade, um modo de fazer. Desestabilizar as formas pela sua abertura, acompanhar mudanças de posição, de aceleração, de velocidade, de ritmos. Atenção aberta e sem foco, que não busca uma informação, mas uma sintonia fina com o objeto. Ver com os ouvidos, ser tocado por aquilo que nos olha. Sustentar o abismo, o intervalo, tornar o tempo turvo, impuro, esburacado, múltiplo, residual. Perceber os movimentos fantasmas, ouvir os desvios criados pelas falhas sísmicas, as fraturas do perceber. Ceder à tentação do abismo, aceitar, escrutinar, deixar a razão sofrer o deslocamento criado por rupturas, por proliferações dos grãos da diferença na engrenagem das repetições. Lançar-se no hiato dos anacronismos, na malha de buracos da memória. Intrincar e separar os fios, ou as serpentes da meada dos tempos. Caminho que percorre a impressão para encarnar. Falha que separa um símbolo de seu sintoma. Lidar com as inhacas do ver e ser visto, matéria dos recalcamentos, do ritmo após o fato. Colocar-se disponível ao olho do redemoinho, dos turbilhões do tempo (Didi-Huberman, 2002).

Essa é das coisas mais difíceis na sessão de nu, abrir-se a relação modelo-fotógrafo. Diante do outro se faz urgente a necessidade de reduzir suas complexidades, domesticar seus mistérios. Porque o outro pode nos destruir. A diferença é contagiosa, sendo uma doença. Quando o outro nos acontece, ele ultrapassa qualquer querer, qualquer fazer. E talvez esse ponto explique por que numa sessão de nu, quando temos fotógrafo diante da modelo, os processos de reprodução tenham tanto sucesso e os processos criativos sejam facilmente reprimidos.

Diante do espelho ou do duplo que é o outro, emerge a tábua de salvação do igual, do mesmo, há algo de insustentável nessa situação. E não se trata somente de uma mulher nua e um fotógrafo com uma câmera nas mãos, estamos diante do abismo comum a todos nós, intransponível. Paradoxalmente, trata-se da ponte entre eles que é o olhar, o perceber, o corpo cheio de poros abertos, vulnerável. É um ato erótico que não pode ser delimitado a sexo ou amor. Estamos diante de uma força, talvez uma das únicas capazes de resistir ao efeito homogeneizador da demanda pelo igual que nos põe fechados em nós mesmos. Falo do impulso fundamental que motiva a busca pela vida e pela vitalidade. Estar diante dele pode ser insuportável.

Por conta disso, fiz um recorte para tratar da minha experiência com o nu: as musas. Quero falar sobre um dos trabalhos mais intensamente idealizados que existem. O trabalho das musas. Reza a tradição que as musas não eram vistas, eram sentidas. Sussurravam aos ouvidos dos poetas e músicos. Segundo a mítica mais consagrada, as Musas eram filhas de Zeus e de Mnemosine (deusa que personificava a memória), associadas, consequentemente, à preservação do passado e à manutenção da organização social (cf. Krausz, 2007, p. 21).

Inspiradoras dos aedos, detentoras de sabedoria não humana, as Musas promoviam a conexão entre o mundo dos homens e o mundo divino. O imaginário das Musas fertilizou longa e amplamente a tradição literária e artística do Ocidente, tornando-se um tropo cultural recorrente, frequentemente expresso na figura feminina que inspira o processo de criação artística.

Contudo, quando penso em musas me vem a minha memória, por exemplo:

Barbara Graham (Robert Wise. I want to live, 1958). Considerada uma mulher de vida fácil, promíscua e infratora das leis desde a adolescência. Vivia entre alguns criminosos boêmios da década de 50 da Califórnia, Oakland, onde nasceu. Condenada a pena de morte, foi executada por um crime que não cometeu no dia 3 de junho de 1955. Em sua primeira noite na prisão, queriam obrigá-la a despir-se da lingerie que trouxera, vestindo em troca a camisola do presídio, alegando que seus trajes eram provocativos. Ela despiu-se da lingerie e disse que preferiria dormir nua, ao que lhe devolveram o traje. No corredor da morte se recusou a permitir que lhe fizessem a revista, e quando a carcereira lhe disse que tinha que seguir as normas ela lhe respondeu: “Vão me ameaçar com o que agora?”.

Sabina Spielrein (David Cronenberg, A Dangerous Method, 2012, baseado no livro homônimo de John Kerr). Considerada esquizofrênica, sofria abusos do pai, e foi parar na clínica Bergholzli, em Zurique, Suíça, no dia 17 de agosto de 1904, onde Carl Jung trabalhava. Spielrein foi sua amante e influenciou não somente seu trabalho como adiantou em mais de oito anos a Teoria das pulsões (1920) de Freud, ao elaborar o conceito de pulsão de morte ou de destruição no texto “A destruição como causa do devir” (1912). No texto ela esboça uma relação entre o instinto sexual e o instinto de morte. Questionando o raciocínio de Freud, ela se pergunta: se o desejo sexual surge de um desejo simples para o prazer, por que a ânsia é tantas vezes reprimida com sucesso? Ela então faz uma analogia ao impulso de destruição e autodestruição e a ideia de perder-se no outro. Se pensarmos a sexualidade como fusão, perder-se no outro, destruição da individualidade, seria adequado pensar que o ego sai em defesa e resiste automaticamente a esse impulso. Por razões mais egoístas do que sociais. E assim, talvez a sexualidade exija a destruição do ego. O oposto do que Freud defendia.

Andrée Heuschling (Gilles Bourdos, Jérôme Tonnerre, Michel Spinosa, Renoir, 2012).

Foi a última modelo de Renoir. Tinha 17 anos quando bateu na porta de sua casa no sul da França, durante a primeira Guerra Mundial. Renoir contava então com 74 anos e já estava muito fragilizado pela artrite. Casou-se com o filho do pintor, o diretor de cinema Jean Renoir, e veio a ser sua musa, estrelando em vários de seus filmes. Dizia que era preciso agarrar tudo, não ter medo de nada. Eu quero tudo. As mulheres que moravam com Renoir ficaram perturbadas e condenaram o fato de Andrée exigir receber pelo trabalho como modelo.

Todas haviam sido modelos e amantes do impressionista. Achacavam-na dizendo que uma de suas modelos preferidas nunca havia exigido receber para posar ou para limpar a casa, ou cuidar das crianças ou ser sua amante. “Não sou uma criada”, respondia Andrée, e ouvia em resposta: “Aqui, começa-se como criada e termina-se como modelo. Ou entra-se como modelo e termina-se por criada.” Numa ocasião Andrée quebrou toda a louça valiosa da casa, pintada por Renoir, enquanto gritava em resposta ao destino que lhe era apresentado: “Eu, não!” Chamaram-na de louca, e lhe determinaram outro destino, tão impiedoso quanto: um hospício. Renoir a reconheceu como uma de suas melhores modelos. “A carne! É só o que importa!”, dizia o velho pintor. “Se não se entende isso, não se entende nada, nem da vida, nem da pintura.” Repreendia o filho que escolhia voltar ao front, depois de passar meses se recuperando de uma lesão, ao invés de ficar ao lado de Andrée. “Vá estraçalhar sua carne, seu imbecil. Ou se preferir, vá matar um alemão fumando cachimbo. Se você acha que isso mudará alguma coisa.”
Jean viveu ao lado de Andrée de 1919 até 1931. Teve uma carreira de sucesso. Já sua musa parou de fazer filmes quando se separaram e morreu no mesmo ano que ele (1979), esquecida e no anonimato.

Lou Andreas Salomé (Codula Kablitz-Post, Lou, 2016). Não basta dizer que encantou Nietzsche, Paul Rée, Freud e Rainer Maria Rilke. Para saber do que ela pensava, importa citar o conhecido texto: “Ouse, ouse, ouse tudo! Não tenha necessidade de nada! Não tente adequar a sua vida a modelos. Nem queira você mesmo ser modelo para ninguém. Acredite: a vida lhe dará poucos presentes. Se você quer uma vida, aprenda a roubá-la! Ouse, ouse tudo! Seja na vida o que você é, aconteça o que acontecer! Não defenda nenhum princípio. Mas algo bem mais maravilhoso: algo que está em nós e que queima, como o fogo da vida!”

Todas essas mulheres são consideradas musas. E acho que posso dizer também que eram mulheres intempestivas. Não se identificavam plenamente com o seu tempo, justo por uma diferença, uma defasagem, um anacronismo, conseguiam não só captar e enxergá-lo, mas erguiam um espelho diante de si, fazendo questão de se manter ao lado dos outros. E nesse espelho elas e os outros não viam somente os seus reflexos, mas eram impelidos a se descobrirem, a se reinventarem, e a reinventar o presente.

E assim elas acabavam afirmando o desejo, Eros, não como falta, mas como possibilidade de dar conta de algo que lhes rosa as entranhas, o desejo pela vida. Diferente das musas que viviam no Monte Olimpo com Apolo, que lhes garantia juventude e beleza eternas, seus corpos pereciam, seu grande poder consistia em pisar no chão, envelhecer, morrer ou ser assassinada, precisar de dinheiro, vender o corpo por hora e afirmar muito mais transpiração do que inspiração.

Elas eram claramente uma ameaça à normalização do corpo. Gosto de pensar que o modo com que viveram suas vidas diz sempre da pergunta: alguém espera colocar ordem no caos que constitui essa variação infinita e amorfa que encarceramos na palavra humano?

Problema da normalização do corpo feminino na sociedade

Trabalhei durante 12 anos com nu artístico no Rio de Janeiro. Nesse período aprendi que a musa deve, em primeiro lugar: (1) manter uma abertura afastada, para criar desvios ao responder a demanda do artista por uma essência de mulher. Ela deve se manter afastada inclusive de si mesma. Deve ter a coragem de perceber que não há verdade na mulher, e que justo esse afastamento abissal da verdade, essa não verdade, é a verdade. Pode-se dizer que a mulher é o nome dessa não verdade da verdade.

É assim que a musa opera, por dentro e à distância, quando ela se furta a própria identidade de mulher, quando ela aprende a manejar o punhal: se ela é a verdade, sabe que não há verdade, que a verdade não tem lugar e que não é possível apropriar-se da verdade. É mulher na medida em que não crê na verdade, nisso que ela é, nisso que se crê que ela seja, e que, portanto, ela não é. Porque a verdade pode ficar nua na sua frente, mas não se deixa conquistar.

E aqui se opera o segundo ponto (2) que aprendi enquanto musa, se o artista crê nesta verdade que é mulher, se crédulo e dogmático, crê tanto na verdade quanto na mulher, ele não entendeu nada de verdade nem de mulher, não possui nem a capacidade, nem a vontade de se vingar. E poderia uma musa soçobrar aos ouvidos do artista se este não acreditasse em sua capacidade de manejar um punhal contra ela?

Gosto muito de citar o trecho do diálogo do filme La Belle Noiseuse, de Jacques Rivette (1991), baseado no livro Obra-Prima Desconhecida de Balzac. No livro, um grande pintor, Frenhofer, já em final de carreira, possui uma grande obra inacabada, o retrato de uma cortesã chamada Catherine Lescault, obra à qual se dedica há dez anos. A inspiração para terminar vem quando ele conhece a amante de um jovem pintor que vai visitá-lo em seu ateliê. Gillette é oferecida como modelo pelo próprio amante, Poussin. A troca é simples, Poussin quer ver Catherine Lescault e Frenhofer quer uma musa. No filme Gillette passou a se chamar Marianne.

O diálogo entre o pintor e a modelo:

— Vou quebrar você em pedaços. Vou colocar você fora de seu corpo, fora de sua carcaça.

— Você já tem feito isso.

— Você acha? Você acha que vou aceitar o que está me dando? Eu quero saber e ver dentro de seu corpo.

— É por isso que não posso me mover de maneira alguma?

— Quando pequeno, eu gostava de colocar meus brinquedos em pedaços. Quero ver. Quantas modelos exauri até deslocar seus ossos? Uma vez coloquei os ombros de Liz fora do lugar.

— Agora é minha vez!

— Vamos, não estou te machucando. O corpo todo não, somente algumas partes. Não me importam seus seios, suas pernas, seus lábios. Quero mais, quero tudo. O sangue, o fogo, o frio. Tudo o que está dentro do seu corpo. Vou pegar tudo, vou tirar tudo para fora de você, colocar dentro de um frame\tela. Preciso saber o que há dentro, embaixo de sua fina superfície. Quero o invisível... Não, não é isso. Não sou eu que quero, é a linha, a pincelada. Ninguém sabe o que é a pincelada. Eu estou depois disso. Estou correndo, correndo... Onde estou indo? Para o céu? Por que não? Por que não poderia uma pincelada explodir o céu?

— Como você quiser. Estou de saco cheio.

— Apenas começou. Não mais peito, não mais estômago, não mais coxas, não mais bunda. Um turbilhão! As galáxias, as marés, as correntes, buracos negros.

— Você é podre.

— Não sou nada, não estou fazendo nada. Não quero nada, lhe falei. É a pintura... E você e eu estamos apenas envolvidos. Vai ser um turbilhão, uma catarse, uma tempestade. Mais rápido mais rápido. Até você não ser nada, não sentir nada. 1º de março, 2º de março, 3º de março. Seus ouvidos não estão zunindo?

— Não tenho orelhas, não posso sentir meu corpo.

— Muito bem, nem eu posso. É quase isso, quase.

A criação não se dá de outra maneira, é justamente por dentro da relação entre a modelo e o artista que a possibilidade de abrir noções dadas por uma sociedade se coloca. A inspiração se dá durante a sessão, não antes, mas no acaso, e ela exige muita concentração e trabalho. O fotógrafo precisa observar, mudar o ângulo, experimentar movimentos, perceber a diferença entre uma postura e outra, é quase uma dissecação, porque é preciso esvaziar tudo. A destruição não é simplesmente uma força negativa ou patológica, mas sim um aspecto necessário do processo pelo qual surgem novas formas de vida e expressão. A destruição pode ser vista como um tipo de criatividade “negativa”, um processo pelo qual as estruturas existentes são rompidas e novas possibilidades são abertas.

A inspiração não é algo sacro, transcendente ou fora do mundo, mas justamente o que escapa e faz escapar da produção dos corpos.

Transpiração, o outro como destino

“Não era a vaidade que a atraía para o espelho, mas o espanto de descobrir-se”. Essa frase de Milan Kundera, extraída do livro A insustentável leveza do ser (1984), pode ser uma boa provocação para pensar o trabalho de nu e a construção da imagem.

Descobrir-se é refazer-se, usar o exterior como espelho diacrítico, constituir-se através de uma relação com o fora, o outro como destino. E é por dentro da relação entre modelo e artista que gostaríamos de pesquisar como a imagem é construída.

Didi-Huberman nos dá uma pista quando afirma que: “O que vemos só vale, só vive aos nossos olhos pelo que nos olha”. O que vemos também nos olha. E o que nos olha tem a capacidade de ativar memórias que talvez sozinhas sequer lembrássemo-nos de tê-las vivido. O brilho do mar que lembra a mãe moribunda de Ulisses vomitando. Os objetos como memória externa ao nosso corpo, um corpo com próteses cotidianas para dar conta de tudo o que vivemos no instante em que vivemos. Todo exercício de composição de imagem trata de deixar morrer modos de perceber para que outros possam se inaugurar, reaprender a perceber. Nós nos desnudamos ao olhar o corpo do outro.

E é esse o maior desafio: deixar morrer, lidar com nossa realidade mais concreta – nosso corpo de antigas certezas se fazendo em linhas, profundamente perturbadoras e desestabilizadoras. A sensação de perda de si e desorientação, a urgência de novas formas, cadências que não para interferir no corpo social, penetrando na vida cotidiana, micropoder ou subpoder. Do mesmo modo que não se pode possuir a verdade ou as musas, não se possui o poder, se exerce poder. Não se trata de propriedade ou coisa, ninguém detém estados do ser, não é algo que se pode tomar ou dar, ganhar ou perder. Não está localizado em nenhum lugar específico, e ainda assim, atinge a todos. Nos une e nos separa no próprio conflito que o inaugura. Sendo campo de correlação de forças, ele não é transcendente, mas imanente a outros tipos de relação (cognitivas, econômicas, sexuais).

Nesses 12 anos atuando como modelo, passei a produzir intervenções diretas sobre o trabalho do fotógrafo, organizando workshops, e é com base nessas experiências que posso afirmar: ao tirar a roupa, a modelo é vestida por identidades que respondem há décadas sobre o que é o erotismo, a sensualidade, a sexualidade, sobre o que é a própria mulher. Essas identidades poderiam ser atualizadas no encontro da modelo com o artista, contudo a ideia de que, ao invés de construir a imagem, o fotógrafo a captura, prende a imagem numa espécie de camisa de forças que impede que movimentos destoantes aconteçam ou sejam percebidos de outro modo que não num exercício de enquadramento.

Aqui se evidencia o poder disciplinar sobre nossos corpos, o quão forte é o poder de adestramento, de extorsão de nossas forças, e do crescimento paralelo de sua utilidade e docilidade. A arte como verdadeira instituição disciplinar, tanto quanto as fábricas, hospitais, escolas, prisões. É aqui também que as musas não encontram espaço para existir, são banidas da relação, como na passagem de A Odisseia em que Ulisses se amarra ao mastro para ouvir o canto das sereias sem correr o risco de sofrer sua influência. Mas se é por dentro da relação entre a modelo e o artista que esse mecanismo de poder se materializa nos corpos dos sujeitos – afirmando a arte como técnica de controle, procedimento-disciplinar: anátomo-política do corpo humano, adestrando o gesto, regulando o comportamento, normalizando a percepção –, também é aqui que tudo pode ser desfeito. É aqui que nossas musas encontram terreno fértil para retornar.
Por isso, a primeira coisa que peço ao artista, quando diante da modelo ou apenas analisando uma imagem, é descrever o que ele vê, dizer o que imagina diante do que vê e o que sente. São ferramentas da filosofia da percepção de John Searle, que ajudam a perceber a enorme distância que existe entre artista e modelo, entre o que ele vê, imagina e sente, e aquilo que a modelo traz inscrito em seu corpo e muitas vezes expressa num gesto.

Então, por mais que o artista tente a repetição do mesmo no eterno e conhecido esforço de capturar o objeto, isso não basta, porque o trabalho do fotógrafo\artista, especialmente com o nu, implica relançar um olhar sobre o ser humano, ou seja, sobre si mesmo. Pensar-se intempestivamente, agir ao invés de reagir, atravessar noções que arrastam e aprisionam, ter coragem de se comprometer com um presente sem se submeter a ele.

A distância entre ação e reação é simetricamente proporcional à distância entre criar e reproduzir. E provocar ações exige que nos desviemos e\ou atravessemos as reações, os ressentimentos para criar algo. E não há outro modo de atravessar a reação/reprodução/ressentimento, os signos definidos e dados, se não nos abrirmos a experiência de destruição, que pode ser vista como um momento em que o indivíduo é forçado a confrontar os limites de sua própria subjetividade e a se envolver com o desconhecido. Esse é um modo de rachar as palavras, rachar as coisas, abrir o corpo. E é aqui que a relação do fotógrafo/artista com a modelo assume o lugar de campo de pesquisa e experimentação.

O retorno das musas

Voltemos às Musas, o abismo da verdade como não verdade, da propriação como apropriação, da declaração como dissimulação, essa oscilação indecidível entre dar-se/dar-se para, deixar-se tomar/apropriar-se. Dom-veneno. Isso que Nietzsche chama de o não lugar da mulher. Terminemos com as belas palavras de Michelet (2020, p. 137):

Então surgiu a joia delicada do diabo, a pequena feiticeira. Concebida da Missa Negra em que a grande desapareceu, floresceu em malícia, em graça felina. Era toda o inverso da outra: fina, oblíqua, dissimulada, a deslizar mansamente, encolhendo os ombros. Nada de titânico, por certo. Longe disso, de natureza baixa. Lúbrica e cheia de maus apetites desde o berço. Ela expressará toda a sua vida em um certo momento noturno, impuro e turvo; nele, certo pensamento, de que se teve horror durante o dia, se aproveitara das liberdades do sonho.

Aquela que nasceu com esse segredo no sangue, essa ciência instintiva do mal, que viu tão longe e tão baixo, não respeitará nada e nem ninguém neste mundo, não terá religião. Nem dirigida ao próprio Satã, pois ele ainda é um espírito. Essa aqui tem um gosto único por tudo o que é matéria.

Criança ela emporcalhava tudo. Crescidinha, bonita, espantava pela sujeira. Com ela a feitiçaria será não sei que cozinha de não sei que química. Desde cedo ela manipula sobretudo as coisas repugnantes; hoje drogas, amanhã intrigas. É esse – os amores, as doenças – o seu elemento. Será uma refinada mediadora entre amantes, hábil, atrevida, intuitiva. Haverão de combatê-la por conta de pretensos assassínios, pelo uso de venenos. Erroneamente. Ela tem pouco o sentido dessas coisas, pouco gosto pela morte. Sem bondade, ama a vida, ama curar, prolongar a existência. É perigosa em dois sentidos: venderá receitas de esterilidade, talvez de aborto. Por outro lado, de imaginação desregrada, libertina, de bom grado ajudará a queda das mulheres com suas beberagens malditas, gozará com os crimes do amor.

Ah, como essa é diferente da outra! É uma industrial. A outra foi o Ímpio, o Demônio, foi a grande revolta, a mulher de Satã, e podemos dizer sua mãe. Pois ele cresceu dela, de sua força interior.
Essa, porém, é no máximo a filha do Diabo. Tem duas coisas dele: é impura e gosta de manipular a vida. É seu quinhão; nele é uma artista, artista já comercial, e entramos no ofício.

Dizem que se perpetuará pelo incesto, de que nasceu. Mas ela não precisa disso. Sem homem produzirá incontáveis crias. Em menos de cinquenta anos, no início do século XV, sob Carlos VI, um contágio imenso se espalha. Todas as que acreditam ter alguns segredos e algumas receitas, todas as que se pensam capazes de adivinhar, todas as que sonham e viajam sonhando, todas se dizem favoritas de Satã. Toda lunática se atribui esse nome grandiloquente: Feiticeira.

Referências

CASTRO, Viveiros. Metafísicas canibais: elementos para uma antropologia pós-estrutural. São Paulo: Cosac&Naify, 2015.

DERRIDA, Jacques. Esporas: os estilos de Nietzsche. Rio de Janeiro: Nau, 2013.

DIDI-HUBERMAN, Georges. A pintura encarnada. São Paulo: Escuta, 2002.

HEIDEGGER, Martin. Ser e tempo. Campinas: Unicamp, 2012. 

KRAUSZ, Luis S. As musas: poesia e divindade na Grécia arcaica. São Paulo: Edusp, 2007. 

MICHELET, Jules. A feiticeira. Rio de Janeiro: Ground, 2020.

RICHEBACKER, Sabine. Sabina Spielrein: de Jung a Freud. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2012.

Filmografia

I want to live. Direção: Robert Wise. Produção: Walter Wanger. Distribuição: United Artist Corp. 1958. P&B.

A Dangerous Method. Direção: David Cronenberg. Produção: Jeremy Thomas. Distribuição: Sony Pictures Classics, 2012. 

La belle noiseuse. Direção:Jacques Rivette. Produção: Marin Karmitz. Distribuição: Pierre Grise Distribution, 1991.

Lou. Direção: Cordula Kablitz-Post. Produção: Cordula Kablitz-Post, Gabriele Kranzelbinder, Helge Sasse, Sepp Reidinger Distribuição: Cineart Films, 2016. 

Renoir. Direção: Gilles Bourdos, Jérome Tonnerre e Michel Spinosa. Produção: Olivier Delbosc. Marc Missonnier. Distribuidora: Mars Distribution. 2017. 

Brasil sem foguetes?³⁶

Fabiane M. Borges

O chocalho do Xamã é um
acelerador de partículas.

(Eduardo Viveiros de Castro)

Quando Guimarães Rosa fala no livro Grande Sertão: Veredas (Rosa, 1986) que o Sertão está em toda parte, que o sertão está dentro da gente e que o sertão é sem lugar, parece que ele fala de uma condição cósmica do Sertão. Sertão quer dizer grande deserto. O desertão. O autor associa seu clima semiárido, seus longos períodos de seca, suas temperaturas elevadas, seus planaltos, chapadas e serras, com algo além do mundo. Extramundo. Grande como o próprio conjunto de estrelas que faz teto ao Sertão. Isso nos aproxima de Marte, que se parece com o Sertão, mas é ainda mais Sertão do que o próprio Sertão. É nesse sentido que o Sertão é alienígena. Não porque está alienado da Terra, mas porque sua constituição acessa mundos além do mundo, que se conecta com o mundo por uma complexidade peculiar que se organiza no tempo e compõe parte do planeta Terra, mas que ao mesmo tempo acessa uma ancestralidade mais antiga do que o puro terreno geográfico terrestre.

Essa perspectiva de território destamanhado, expressa no Grande Sertão: Veredas, é comum aos povos indígenas e quilombolas, e faz parte do sincretismo que caracteriza o povo brasileiro. A ligação ao território não se dá somente através do local, mas também através de toda a potência cósmica que o local gera, as ancestralidades acessadas nele, as viagens no tempo que ele permite, as entidades, memórias e espíritos que ele agrega e atualiza através dos rituais. Isso fica mais evidente numa história contada pelo filósofo indígena Ailton Krenak (Krenak, 2020), em que ele fala que teve a oportunidade de conhecer o corpo de um viajante espacial. Numa aldeia Yanomami foi dito a ele que havia um sujeito lá que fez uma dessas viagens extraordinárias para outra galáxia e que seu espírito tinha ficado lá, que ele nunca tinha retornado, mas que a comunidade estava cuidando do corpo dele. Como Ailton estava na aldeia perguntou o que tinha acontecido com o sujeito. Tinha morrido? Ao que responderam: não, olha ele ali, está ali. Segundo Ailton, ele estava sentado num barco em total silêncio como se estivesse em estado de meditação profunda. Os parentes disseram que foi formado um grupo de pajés para procurar o espírito dele. Com seus trabalhos xamânicos fizeram a viagem atrás do sujeito. Eles foram para outra galáxia atrás dele e encontraram seus rastros, mas não tiveram coragem de seguir adiante, porque estava ficando muito perigoso e resolveram voltar. “O sujeito tinha ido muito além de onde os batedores foram procurar ele. Aí eles voltaram e falaram, olha vamos cuidar do corpo dele, vamos dar comida pra ele, dar banho nele, enquanto ele estiver vivendo aqui (na Terra), porque ele foi muito longe e o espírito dele não voltou”.

Nessa mesma conversa com Ailton Krenak, o pesquisador do Centro de Ciência do Sistema Terrestre do Instituto Nacional de Pesquisas Espaciais (Inpe), Antonio Donato Nobre, declara que o livro A queda do céu (Kopenawa; Albert, 2015) o comoveu tanto que ele se empenhou em fazer uma série de traduções das ideias do livro para a linguagem científica, se perguntando se tinha consonância um conhecimento com o outro e, no final, chegou à conclusão que sim. Ele fala que depois de suas análises chegou à conclusão que as culturas tradicionais indígenas, através da sua percepção do sagrado e da reverência à mãe terra, acessam com mais facilidade a grandiosidade da engenharia que sustenta a Terra em movimento, dizendo que isso faz parte da ontologia desses povos. Algo que o mundo ocidental perdeu por causa da sua estrutura racional e individualista. No meio da sua fala, o cientista diz que é hora de resgatarmos essa potência do sagrado, da reverência à Terra e à grandiosa viagem cósmica que ela promove, e ainda diz que temos que agradecer e proteger a delicada película atmosférica que envolve nosso planeta, antes que nossos atos se tornem irreversíveis e destruamos a biosfera. Essa conversa entre o cientista branco e o filósofo indígena é digna de atenção, nela é desenvolvido um diálogo raro, mas cada vez mais necessário, onde ambos tentam encontrar pontos de conexão e associar suas narrativas cosmistas.

Essa mesma perspectiva ontológica, de território destamanhado, está posta no litoral do Maranhão, na cidade de Alcântara, que também é outro mundo, que fica perto da linha do Equador. Os povos nativos Tapuias e Tupinambás que habitavam a região foram surpreendidos pela chegada dos Europeus no século XVII (Araújo; Lima Filho, 2006)³⁷, que trouxeram um novo mundo, porém devastador. Logo depois trouxeram os povos escravizados da África, inaugurando uma era de alta produção local para exportação de produtos para a Europa, mas totalmente sustentada pelo trabalho escravo. Foi nesse local que se formaram as comunidades remanescentes de quilombos, constituídas por refugiados africanos que escapavam das fazendas escravocratas. Eles produziam suas comunidades, algumas isoladas, outras integradas às aldeias indígenas sobreviventes da colonização. São comunidades com cultura e dialeto próprios, que têm suas próprias formas de produção e organizam suas próprias regras internas, que acessam sua ancestralidade e praticam sua religiosidade nesse local. Essas comunidades organizadas, já bem enraizadas no século XIX, misturaram as sabedorias antigas das tribos indígenas com as das tribos africanas. Elas têm até hoje, com esse território, uma relação que ultrapassa o espaço geográfico, que é uma condição própria de experimentar o cosmos. Alcântara traz o encontro tridimensional dos Sertões de Guimarães Rosa: o sertão induzido, que são as áreas desmatadas; o mar, uma espécie de sertão líquido; e o maior de todos os Sertões, o Espaço e toda a interação cósmica que ele propõe.

Porém, nos anos 1980, o governo brasileiro decidiu criar uma base de lançamento de foguetes naquela região, pois ela fica bem próxima à Linha Equatorial, o que diminui muito os custos financeiros e o volume de propelentes para propulsão dos foguetes, já que fica mais perto do espaço exterior, essas características tornam essa área muito cobiçada. O governo para atingir seu objetivo realocou, a partir de uma série de acordos, trezentas extensas famílias que ali viviam por mais de trezentos anos (Carvalho, 2005). O Centro de Lançamento de Alcântara (CLA) nunca deu exatamente certo, e apesar de seus quarenta anos de existência, não foi lançado nenhum foguete de grande porte até a altura da publicação deste texto. As narrativas locais, segundo Carvalho, uma das lideranças do Movimento dos Atingidos pela Base Espacial de Alcântara (MABE), dizem que o local não deu certo até hoje porque desde o início houve desrespeito (leia-se também falta de veneração e senso de sagrado) com as famílias e com o litoral. Ele fala que há uma espécie de brincadeira na comunidade que é assim:

Para fazer toda a construção do CLA, eles (Aeronáutica Brasileira) disseram que o local estava vazio e que não havia pessoas morando lá, sendo que era uma área habitada. Então dizemos que nossos pais velhos (nossos ancestrais) impedem os avanços da CLA. No Litoral da praia de Mamuna, tem uma pedra chamada Itacolomi, que é uma pedra de encantaria, que as pessoas de religião Africana, respeitam muito. Uma pedra que fica no alto mar, que as águas não conseguem cobrir e muita gente fala que ela tem esses poderes sobrenaturais que impedem os avanços tecnológicos na região de Alcântara. Porque é graças a não ter dado certo todos esses avanços, que ainda podem existir algumas comunidades locais, como em Mamuna, porque se tivesse dado certo o lançamento de foguetes, por exemplo, talvez essas comunidades já não estivessem lá há muito tempo. Então, graças aos encantados e aos caboclos que o projeto espacial não avançou, porque foi feito sem respeito às comunidades desde o início. Entre nós sempre falamos, mesmo como brincadeira, que essas entidades protegem o território, impedindo os foguetes de darem certo (Carvalho, 2021, s/p).

É bom lembrar que as comunidades quilombolas não são inteiramente contra o Centro de Lançamento, mas querem que o governo cumpra com suas promessas e respeite seus direitos, ao invés de mantê-los numa zona de precarização perpétua. Assim como o Estado brasileiro foi inapto em agir de forma respeitosa com as comunidades indígenas e quilombolas no sentido de cumprir com todos os acordos estabelecidos, como em relação a sua realocação para locais propícios à sua sobrevivência com o turismo advindo da base espacial, segurança alimentar, garantia de educação e trabalho, ou de incorporá-las no programa espacial através do acesso à formação tecnocientífica, também foi inapto para alavancar o próprio programa de desenvolvimento de foguetes.

É importante ressaltar que, como afirma Romão et al. (2011), os movimentos dos quilombolas não se apresentam contra a base e nem buscam pôr obstáculos ao projeto de implantação do Centro de Lançamento, somente estão inquietos quanto aos seus direitos. A implantação do CLA provou um processo de desterritorialização em que de acordo com Romão et al. (2011) resultou em transformações espaciais, novos processos territoriais, mudanças econômicas e culturais para as populações atingidas. Entre as consequências fundamentais estão a mobilidade humana forçada (êxodo rural), a proibição da livre mobilidade no antigo território, mudança nas atividades econômicas (Barros, 2019. s/p.).

O CLA foi cenário do acidente mais trágico da história espacial, vitimando 21 cientistas e técnicos da ciência espacial brasileira, em 22 de agosto de 2003. Uma parte significativa de uma geração de especialistas em tecnologia espacial, formada desde o final dos anos 1950, deixou de existir em menos de 10 minutos, com a explosão de um dos motores do primeiro estágio do VLS-3 e subsequentemente causando a Tragédia de Alcântara, como é conhecido este acidente no país. O resultado da comissão técnica, constituída entre parentes das vítimas, setores da indústria espacial e diversas instituições brasileiras e internacionais, deflagrou que o acidente foi provocado pela falta de condições técnicas no setor de segurança, o que inviabilizou a instalação das medidas preventivas necessárias (Serviço Público Federal, 2003). Segundo o engenheiro de foguetes José Bezerra, o acidente se deu pelo subfinanciamento por parte do governo brasileiro ao projeto, o que gerou dificuldades técnicas no setor de segurança e culminou na tragédia (Pessoa Filho, 2020). A partir desse acontecimento lamentável, que causou um trauma no campo da ciência de foguetes no país e nas famílias das vítimas, o programa se manteve ineficiente, não tendo realizado nenhum grande lançamento até a altura de 2023, salvo pequenos testes. Passados 20 anos do acidente de Alcântara, sabemos que o prejuízo foi enorme, com a destruição de equipamentos raros e o estraçalhamento da vida de dezenas de famílias, e além disso lançou o Brasil em uma era sem foguetes.

O episódio foi palco de muitas teorias conspiracionistas e produziu uma desconfiança geral de que o governo dos Estados Unidos pudesse ter sido o protagonista principal do fatídico caso. Essas teorias insistem até hoje, apesar de não serem defendidas pela maioria dos técnicos e cientistas envolvidos com o programa espacial brasileiro. Porém, essas desconfianças ressurgem conforme se revelam questões de ordem geopolítica como o caso a seguir. Em 2003, alguns meses depois da explosão de Alcântara, foi assinado um contrato para a concretização da criação da empresa binacional (Brasil-Ucrânia) a Alcântara Cyclone Space, que tinha como objetivo comercializar e lançar satélites usando o foguete ucraniano Cyclone-4 (ou Tsyklon-4). Em 2011, o Wikileaks revelou internacionalmente uma série de informações confidenciais do governo americano, que incluía mensagens do governo americano para o governo ucraniano de 2009, sobre o projeto espacial Brasil-Ucrânia, que continham conteúdos como:

2. (C) Background: Ref. A relata que Embaixada Ucraniana em Brasília está pedindo para os EUA reconsiderar seu posicionamento em relação ao seu apoio ao projeto de lançamento espacial Ucraniano-Brasileiro Tsyklon e permitir o lançamento dos satélites dos EUA a partir da Base de Lançamento de Alcântara do Brasil, através do veículo de lançamento Tsyklon (CYclone). Conforme observado na REF. B, os EUA não autorizarão o lançamento de satélites americanos ou estrangeiros com componentes licenciados nos EUA desde Alcântara até que o Acordo de Salvaguarda Tecnológica dos EUA-Brasil (U.S.-Brazil Technology Safeguards Agreement – TSA), que o Brasil ainda não ratificou, entre em vigor. Adicionalmente, enquanto os EUA está preparado para dar suporte à articulação do projeto Ucraniano-Brasileiro, assim que EUA-Brasil TSA estiver ativo, ele não apoia o programa VLS (veículo de lançamento espacial) nativo do Brasil (Wikileaks, 2009, tradução nossa).³⁸

Não se trata somente de patentes tecnológicas, mas também de impedir o desenvolvimento de veículos lançadores no Brasil, sob o argumento de que apoiar seu livre desenvolvimento significa incentivar a “proliferação nuclear” (Passos, 2011). O problema das salvaguardas tecnológicas é que elas são usadas como instrumento geopolítico, que traz determinações que vão muito além do direito de propriedade intelectual. “A detenção dos direitos de propriedade intelectual sobre a tecnologia, é o que assegura a posição sobrepujante nos acordos de negociação, abrindo espaço e aferindo poder de exigência quase que ilimitado aos detentores da tecnologia” (Silva; Feltrin, 2020, p. 28). É nesse sentido que foi feita a pressão dos Estados Unidos para que o Brasil assinasse o Acordo de Salvaguarda Tecnológica, pois, além de assegurar financeiramente a patente americana, também promove a dependência dos seus produtos tecnológicos. “A dependência dos componentes patenteados para construção de dispositivos aeroespaciais impede o Brasil então de lançar os dispositivos de forma autônoma, e tais lançamentos somente foram viabilizados via um acordo que barra uma forma de aquisição tecnológica” (Silva; Feltrin, 2020, p. 29).

Apesar de o governo brasileiro ter resistido a assinar o acordo desde que foi redigido, no ano 2000, devido à ameaça à soberania nacional contida nele, em 2021 ele foi assinado pelo presidente Jair Bolsonaro, cujo governo anunciou em 28 de abril desse mesmo ano, as quatro empresas americanas e canadenses selecionadas para a implantação do Centro Espacial de Alcântara (Vilela, 2021). Isso teve grande repercussão e continua tendo até o presente momento de escrita deste texto, pois o acordo trazia itens extremamente polêmicos como o seguinte:

Os artigos IV e VI também tendem a corroborar nosso argumento. Em suas cláusulas, é cedido aos EUA o controle exclusivo das “Áreas Restritas” da Base de Alcântara, subordinando inclusive as autoridades brasileiras às autorizações e procedimentos definidos pelos EUA. O governo brasileiro passa a ser o responsável por garantir que os veículos de lançamento e espaçonaves norte-americanas além de outros equipamentos e dados técnicos presentes na base, não sejam acessados sem anuência dos EUA (Bojikian; Mariano; Thomaz, 2022).

Dessa forma, diante de evidências comprovadas que demonstram o interesse de países como os EUA em manter o Brasil sem autonomia espacial, surgem as teorias conspiracionistas e acusações ao redor da trágica explosão no Centro de Lançamento de Alcântara. Os questionamentos acerca da relação desse acordo com as comunidades indígenas e quilombolas também deveriam ser imediatamente investigados. Que benefícios e garantias essas empresas oferecem a essas comunidades? Se com o governo brasileiro já houve todo o tipo de irresponsabilidade para cumprir os acordos feitos com as comunidades, como estão sendo os acordos destas com as empresas favorecidas? Não temos, ainda, condições de responder a essas perguntas fundamentais e da mais alta urgência.

Ante esses fatos geopolíticos deflagrados pelo Wikileaks, somados às críticas que até agora perduram acerca do Acordo de Salvaguarda Tecnológica, nos perguntamos: será que a base de Alcântara será palco de uma luta geopolítica e astropolítica entre o Governo americano e suas empresas autorizadas e a China, que tem construído cada vez mais projetos espaciais na América Latina? Diante disso, será possível que o Brasil venha a pegar carona nos foguetes lançados dentro do seu próprio território, sem, no entanto, ter permissão desses poderosos players para desenvolver sua própria tecnologia espacial?

Quando pensamos na CLA, assumimos uma complexidade geolocalizada, que poderá vir a ser uma virtude, caso o governo reconheça a importância dos povos indígenas e quilombolas que lá habitam, e caso cumpra os acordos feitos com essas comunidades. Mas não só isso. Que também incorpore suas culturas e cosmologias como parte integrante da cultura espacial brasileira. O afrofuturismo ou a futuridade indígena poderiam vir a ser atrelados ao programa espacial brasileiro, constituindo, dessa forma, um novo imaginário espacial. Isso desencadearia um processo inovador e absolutamente original, deslocando os interesses basicamente econômicos para uma cena espacial germinativa, inaugural, onde estariam contidos valores éticos, tecnoxamânicos e ancestrais, mas também artísticos, estéticos, filosóficos, cosmotécnicos, tecnodiversos (Hui, 2017).

O céu destamanhado, cósmico, sagrado, do teto estelar que falávamos anteriormente, fica exatamente em cima da CLA, o que a torna especial, caso pudesse dar-se conta disso, dessa responsabilidade. Em relação à educação, cultura, turismo, essa inserção quilombola-indígena no programa espacial poderia trazer uma série de benefícios. O Brasil poderia vir a protagonizar uma das cenas espaciais mais pungentes do New Space, numa era de emergência climática onde urge a conexão de muitas inteligências para produzir saídas nos níveis terrenos e celestes, e que a interdisciplinaridade tem sido vista como possibilidade de emancipação cognitiva, imaginativa e criativa, ainda mais em um país sincrético e de enorme diversidade cultural. O Brasil tem condições de abrigar projetos interseccionais ousados que atravessem os campos da tecnociência, cultura e natureza, já que é reconhecido como um país essencial no combate às mudanças climáticas, devido à abundância de seus ecossistemas florestais, marinhos e terrestres, e que mais do que nunca é respeitado por manter seus povos nativos, seus conhecimentos e suas culturas. Essa herança deve ser levada em conta, e não negada.

Juntar os conhecimentos ancestrais, as cosmologias dos povos antigos com a produção tecnocientífica espacial localizada, poderia lançar uma nova perspectiva sobre o sistema solar e a ocupação interplanetária, coisas que só a conexão entre essas diferentes visões sobre o tempo e o espaço, o cósmico, o perspectivismo, o teto estelar, o território e o imaginário poderiam produzir. Além disso, a CLA poderia vir a se tornar uma agência espacial de referência educacional, cultural e turística em nível global, alavancando projetos originais, próprios implicados, situados (Haraway, 1998), além de gerar economia local para a própria CLA e para suas comunidades em torno. Talvez oferecer cursos de formação para povos do mundo todo, baseados em tecnodiversidade (Hui, 2017).

Seja como for, mesmo na perspectiva de um Brasil sem foguetes, as viagens espaciais do sincrético povo brasileiro permanecem vivas. Assim como permanecem vivas as críticas contra o modelo de colonização implantado nas terras indígenas, que é previsto para se repetir nas ocupações espaciais. Muitos críticos alertam que os projetos de colonização da Lua e Marte estão sendo projetados com a mesma mentalidade dos colonizadores das Américas desde o século XV. Um exemplo belíssimo dessas críticas é a obra artística do indígena Denilson Baniwa intitulada Carta aos indígenas de Marte (Baniwa, 2020), que traz também um quadro cheio de códigos em forma de desenhos indígenas Baniwa, para que os indígenas marcianos possam entender um pouco o Planeta Terra. Numa parte dessa carta sarcástica e ficcional, ele fala assim:

[...] já se sabe que pelo ritmo que destruímos tudo, não vai sobrar nada aqui neste planeta. Quer dizer, quando acabarmos tudo por aqui, vamos acabar com o que tem em outros planetas. Descobriram ouro e diamante em Marte, é uma nova corrida do garimpo. A Serra Pelada Marciana. É o que temos planejado. Então, fiquem alertas, os terráqueos não são confiáveis. “[...] Fico pensando como será o contato aí com vocês, mas pelo que leio as notícias aqui, o objetivo é apenas um: explorar e dominar. O que não foi diferente do contato aqui. Aqui, nós os indígenas estamos cada vez mais lutando por uma volta ancestral, sabe? Como uma volta a um tempo antes da colonização, mas sabemos que é impossível. Então vivemos numa certa redução de danos. Redução de danos da colonização. Ou como eu, conversando com amizades, cheguei a conclusão de que é um retorno à terra. Terra essa que chamamos de comunidade, território e memória. É isso, aqui estamos no retorno da memória. Espero que você e seu povo não tenham que passar por tudo o que passamos aqui. Para isso eu desenhei alguns códigos que servem como modelo e modo de pensar a vida e a caminhada do meu povo. Também alguns desenhos que apresentam este planeta pra você. Caso você venha nos visitar, e não tenha mais o que temos hoje: florestas, rios, oxigênio, animais; vida. Grande abraço! Nos vemos no Universo.

Com essa carta aos indígenas de Marte terminamos esta pequena narrativa sobre o Brasil sem foguetes, torcendo para que estas histórias inspirem o CLA (Centro de Lançamento de Alcântara) a desenvolver, dentro de seus domínios, a transculturalidade, o ancestrofuturismo, o perspectivismo ameríndio e afrodescendente, que são abundantes em sua região.

Referências

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BANIWA, Denilson. Carta aos indígenas do planeta Marte com códigos de reconhecimento do planeta Terra. 2020. Disponível em: https://www.behance.net/gallery/105691065/Carta-aos-indigenas-de-Marte. Acesso em: 2 ago. 2023.

BARROS, Larissa Andréa Amaral. As comunidades quilombolas do município de Alcântara/MA diante à implantação do Centro de Lançamento de Foguetes: desafios e perspectivas. 2019. Apresentado no IX Jornada Internacional de Políticas Públicas. Disponível em: http://www.joinpp.ufma.br/jornadas/joinpp2019/images/trabalhos/trabalho_submissaoId_1274_12745cc9ef493a5bd.pdf. Acesso em: 2 ago. 2023.

BOJIKIAN, Neusa Maria Pereira; MARIANO, Karina L. Pasquariello; THOMAZ Laís Forti. O Acordo de Alcântara e o Desenvolvimentismo oculto dos Estados Unidos. Caderno CrH, Salvador, v. 35, p. 1-23, 2022.

BORGES. Fabiane, M.; FRAGOSO. Maria Luiza. Ancestrofuturism - CAC.6 — Computer and Media Art Education - 6th Computer Art Congress 2018 | Guanajuato, Mexico | 10-12 October 2018. Disponível em: http://europia.org/cac6/CAC-Pdf/12-CAC6-16-Fabi_Malu_Ancestrofuturism.pdf. Acesso em: 2 ago. 2023.

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HARAWAY, Donna. Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective. Feminist Studies, Vol. 14, No. 3. pp. 575-599, 1988. Published by: Feminist Studies, Inc. Stable. Disponível em: http://www.jstor.org/stable/3178066. Acesso em: 2 ago. 2023.

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ROSA, Guimarães. Grande sertão: veredas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986

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WIKILEAKS. Public Library of US Diplomacy. Responding to Ukrainian Questions Concerning USG Support for Ukrainian-Brasilian SLV Joint Venture at Alcantara © January, 14, 2009. 16:16 (Wednesday). Parágrafo 06. Disponível em: https://wikileaks.org/plusd/cables/09STATE3691_a.html. Acesso em: 2 ago. 2023.

36 Texto publicado primeiramente no livro Space Without Rocket. Organizado por Rob La Frenais e Ewen Chandronnet. UV Éditions. Agosto, 2022. O texto foi readaptado para esta publicação.

37 Cf. Araújo, Maria do Socorro Gomes; Lima Filho, Domingos Leite (2006). Tecnologia Aeroespacial e a desestruturação sociocultural nas comunidades quilombolas de Alcântara. Revista Tecnologia e Sociedade, Curitiba, n. 2 p. 210-211, 2006. “A região permaneceu praticamente inexplorada durante mais de um século de colonização portuguesa, até 1612, quando o navegador francês Daniel de la Touche, desembarca naquelas terras e estabelece na ilha do Maranhão – então denominada pelos nativos de Upaon-Açu (Ilha Grande), a França Equinocial. Somente a partir de então, os franceses, que há pelo menos duas décadas exploravam e traficavam madeira na região, resolvem estabelecer ali um primeiro núcleo habitacional e edificam o Forte de São Luís. Os franceses ali permaneceram até 1615, quando então efetiva-se a reação e domínio da coroa portuguesa com a tomada do Forte de São Luís. Com isso, estabelece-se a colonização que passa a implementar um largo e sistemático processo de escravização, catequese jesuítica e aculturação das populações nativas.”

38 Cfe. Wikileaks (2009). Public Library of US Diplomacy. Responding to Ukrainian Questions Concerning USG Support for Ukrainian-Brasilian SLV Joint Venture at Alcantara © January, 14, 2009. 16:16 (Wednesday). Parágrafo 06. https://wikileaks.org/plusd/cables/09STATE3691_a.html (Acessado em 31/07/2023) “(C) BACKGROUND: REF A reports that the Ukrainian Embassy in Brasilia is urging the U.S. to reconsider its position on support for the Ukrainian-Brazilian Tsyklon Space Launch Project and allow the launch of U.S. satellites from Brazil’s Alcantara launch site on the Tsyklon (Cyclone) launch vehicle. As noted REF B, the U.S. will not authorize the launch of U.S. satellites or foreign satellites with U.S.-licensed components from Alcantara until the U.S.-Brazil Technology Safeguards Agreement (TSA), which Brazil has yet to ratify, enters into effect. Additionally, while the U.S. is prepared to support the joint Ukrainian-Brazilian project once the U.S.-Brazil TSA becomes active, it does not support Brazil’s indigenous space launch vehicle (SLV) program.”

Do Cosmicismo à Co(s)micidade: horror & borogodó

Nelson Job

A civilização está errada, desde sua raiz, filho. Você vai dizer que é possível analisar o problema e juntos procurar uma saída. Talvez. Se não fosse tão tarde! É tarde demais... Deus, como eu estou cansado disso tudo! “Palavras, palavras, palavras...”, finalmente, entendi o que Hamlet quis dizer. Ele estava cheio até o pescoço com esse palavreado vazio. Eu também, porque eu sempre falo, falo. Se alguém parasse de tagarelar e, em vez disso, fizesse alguma coisa!

(Tarkovski, O sacrifício)

Este artigo (ou grito) pode ser lido, na pior das hipóteses, enquanto uma carta pós-moderna malcriada para o Ocidente, mas a epígrafe do grande cineasta russo serve melhor para sintetizar o diagnóstico que faremos aqui, sendo que a proposta mais relevante é, de um lado, uma crítica e, de outro, um drible, junto com o cultivo de algo novo.

As ciências sociais sofreram um abalo sísmico com a publicação de O despertar de tudo, dos Davids Graeber e Wengrow (2021). Mostra-se ali que a humanidade foi, em grande parte da sua história, igualitária, inclusive havendo a coexistência de sociedades matriarcais caçadoras-coletoras e patriarcais agricultoras por quase um milênio. Os autores provocam o cânone ideológico das ciências sociais dizendo que o que se chama tradicionalmente de “pré-história” seria uma espécie de achatamento pelas ciências sociais de algo muito rico e profícuo, e, como dissemos, com várias experiências bem-sucedidas e, portanto, duráveis de sociedades igualitárias e caridosas. Podemos inferir que aquilo que normalmente se entende por uma noção de história orientada pela “luta de classes”, posta essa larga experiência histórica de igualdade, fica também em xeque. Ou seja, estamos trazendo uma conceituação que habita um campo que exclui tanto um discurso de direita, que ainda abusa de certo darwinismo social, como de uma esquerda “dialética”, desgastada por insistir em pressupostos datados, oriundos do século XIX.

Cabe, então, a questão de compreender quando as sociedades começaram a se tornar majoritariamente desiguais. Para nós, parece ser muito importante identificar uma estratégia tão insidiosa quanto genial: a invenção da noção de “transcendência” e de “dualismo”, ou seja, a ideia de que os devires cósmicos são apartados de algo superior, imutável, intangível, eterno e que não é da ordem do sensível. Tal estratégia se confunde com o próprio processo civilizacional e o caso do Egito Antigo nos parece ser um exemplo notável.

Na passagem do Império Antigo para o Império Novo do Egito Antigo, em torno de 1550 a.C. houve um aumento significativo do poder dos faraós, conjuntamente com uma mudança não linear no estatuto cósmico do cidadão egípcio, que deixara de ser uma extensão imanente dos deuses para se tornar um indivíduo imanente, inferior a eles, agora transcendentes. Portanto, os deuses supostamente se ligavam à imanência “inferior” somente por meio dos faraós, o que legitimaria o poder destes últimos (Carrera, 1994). Estavam lançadas as bases de um projeto de invenção da transcendência e sua relação inequívoca com o poder. Isso migrou para o platonismo grego e seu Mundo das Ideias, e para toda a institucionalização do cristianismo, sobretudo a partir do Concílio de Calcedônia em 451 d.C., onde se operou definitivamente a “helenização do sagrado”, com o estabelecimento das duas naturezas do Cristo, de modo que o Cristo puramente imanente foi gradativamente apagado do imaginar(io) (Vasconcelos; Hurtado, 2016). Os desdobramentos disso foram o dualismo cartesiano (com o corpo de natureza imanente e a mente de natureza transcendente) e a filosofia kantiana, cujos momentos mais radicais, e que fizeram mais eco, decretavam a inacessibilidade à coisa em si. Lapidou-se, assim, a base dualista do pensamento ocidental e a ubiquidade do desamparo cósmico da humanidade, que, ao perder seu estatuto imanente cosmodivino, tornou-se um ser cujo imaginar(io) foi povoado pelas noções de que ele, humano, é radicalmente parcial, desconectado do cosmos e que apenas convive com representações e fantasmas faltantes, o que foi corroborado e galvanizado, de modo geral, pela psicanálise e seus desdobramentos.

As psicologias estabelecem modelos de aparelhos psíquicos que orbitam em níveis variados em torno do kantismo, cada uma com seus devidos fetiches em paixões tristes, os freudianos com a falta, os lacanianos com a angústia, os existencialistas com a náusea, os junguianos com o clichê ontológico (arquétipo), os cognitivo-comportamentais em sua visão de humanidade destituída de poética, etc. Mesmo os esquizoanalistas — que habitam uma ontologia do que seria a mente, imanente ao corpo, mais consistente e guiados por uma Ética spinozista —, por vício do meio clínico, ficam, na maioria das vezes, também à mercê dos “dramas burgueses”. Se, de um lado, radicalizarmos a proposta de Hume (2000) em seu Tratado da natureza humana, que, a partir da crítica da causa e efeito, afirma ser o sujeito desprovido de substancialidade e que “o guia da vida não é a razão, mas o hábito”, todos os modelos de aparelho psíquico ruirão. Além disso, se trocarmos os congressos de psicologia, por uma conversa de bar entre delegados, prostitutas, advogados — principalmente os de família e os criminais —, agiotas e os grandes escritores, teremos muito mais consistência acerca do que se passa na alma da humana.

Com a produção de ilusão de transcendência e sua relação inequívoca com o poder, legitimou-se o direito divino dos reis e outros assentamentos patriarcais. Um deles, a “democracia”, lançada na excludente sociedade grega que ainda é nosso modelo civilizacional, vai usar uma estratégia recorrente: a de trazer um aprisionamento como uma boa-nova, assim como a noção de “direito ao trabalho” – cuja palavra “trabalho” é etimologicamente ligada às ideias de cambalear por carregar muito peso, tortura e castigo de escravos, etc. (Grupo Krisis, 1999) – e ao voto. Em outras palavras, a ilusão de transcendência e seu correlato, o autoritarismo, foi retirando do imaginar(io) a responsabilização em desobedecer a quem se colocava contra as espontaneidades cósmicas enquanto auto-organização, ou seja, o poder, estimulando a desresponsabilização individual enquanto obediência: triste sina do “sujeito”.

Kafka nos dará uma compreensão mais apurada desse processo, em seu conto “Sobre a Questão das Leis”: as leis são apreendidas enquanto uma espécie de segredo vazio que simplesmente diz que a elite pode fazer o que quiser, evidenciando sua violência constituinte. De um lado, a direita exibe o fato de que o poder está sempre fora da lei e a esquerda se coloca como “ordem sacerdotal” para protegê-la (Tarì, 2022). Está estabelecida a “dupla pinça” do poder: direita e esquerda enquanto cismogênese estimulada artificialmente, dividindo as populações em dois campos opostos que se digladiam, preservando a cúpula de poder (Leirner, 2020), que não é nem ambidestra nem ideológica, escondendo-se atrás do conflito que ela mesma gera, fazendo qualquer coisa por controle.

O que chamamos de “poder” foi desenvolvido em nosso artigo “Adeus ao Controle” (Job, 2022): transduzindo a Ética de Spinoza numa estética vibracional, apreendemos a liberdade enquanto a capacidade cada vez mais ampla de modulação de vibrações (potência) e o poder como a capacidade em restringir tais modulações. Os atratores que são expressões do poder se instalam nele em graus variáveis, sendo que a cúpula de poder se instaura nele de forma reincidente. Historicamente, isso se manifesta em uma relação não linear dos impérios que hoje se constitui como uma cúpula muito reduzida, conjugando de forma levemente instável tanto o Ocidente quanto o Oriente, sendo que tal cúpula não opera em noções de direita e esquerda, logo, nem de capitalismo e socialismo, estimulando essa “dialética” no imaginar(io) para turvar o possível interesse que a parcela mais engajada da população pudesse ter por ele. O próprio termo “dialética” é estimulado para turvar as relações mais complexas e dinâmicas, como as rizomáticas.

Tal modus operandi do poder vai constituir uma drástica consequência na assim chamada “saúde mental”: o fato de o capitalismo estimular e promover a sociopatia (Boddy, 2017). Líderes de todos os tipos — políticos, CEOs, banqueiros, etc. — que são mais desprovidos de simpatia, a capacidade de estar, de fato, com o outro, gerando, assim, um campo relacional, são os que mais rapidamente crescem em suas carreiras, ganham os maiores bônus, muitas vezes sendo considerados mais “eficazes”, ainda que isso gere o paradoxo cada vez mais evidente de que são péssimos líderes, gerando baixa produtividade na equipe. Existem mais sociopatas nas lideranças de empresas e partidos políticos do que nos presídios. Desses estudos, podemos inferir que o poder e o controle mundiais estão histórica e majoritariamente nas mãos de sociopatas.

As reverberações dualistas reincidentes no Ocidente fazem com que a linguagem seja a mediação largamente privilegiada com o mundo, o que é majorado pela ciência, que representa o mundo por equações, gráficos, etc. Se, de um lado, a ciência se torna insensível aos devires mais sutis para reforçar a eficácia do método científico, baseado na repetição, as inúmeras interpretações da mecânica quântica mostram que o caos das assim chamadas “partículas elementares” é parcialmente identificado, mas não é entendido (Job, 2013). A dita eficácia da ciência se reifica mais por seus experimentos controlados por laboratório — leia-se: onde a Natureza está devidamente domesticada — e pela intuição dos grandes cientistas, que sabem driblar os limites de sua linguagem matemática.

A relação dos nossos tópicos anteriores mostra que o modo como o processo civilizacional se deu no Ocidente, e que contamina continuamente o Oriente, tende a certa sociopatia e ao fascismo³⁹, e que o fascismo instituído historicamente é apenas um de seus aspectos, tendo em seus ícones suas expressões mais caricatas, quase burlescas. Em outras palavras, em termos da cismogênese criada ao longo do processo civilizatório, fascismo e “antifascismo”, ou, de modo mais amplo, poder e antipoder, tendem a ser a mesma força em graus diferentes. A nossa proposta perante tal problema será desenvolvida adiante. Aqui é usada a lógica “não pense no elefante”: ao ouvir isso, a “pessoa”⁴⁰ tende a pensar em um elefante, suprimi-lo, ou seja, a negação passa sempre por um processo de soma, primeiro instaura-se o que se quer suprimir e depois ele é suprimido. O filósofo imanentista Henri Bergson (2005) trabalha muito bem essa questão ao dizer que a negação é uma afirmação em segundo grau.

A questão de uma civilização construída em bases sociopatas pode gerar um estranhamento inicial, mas a história traz elementos claros disso. O nazismo alemão foi uma estratégia anti-Rússia, onde uma parte significativa de orçamento e fornecimento de material bélico e logístico foi feito por grandes empresas norte-americanas (Black, 2018), bem como grande parte da expertise nazista migrou para os EUA (Graziano, 2005), seu American way of life e sua galvanização enquanto atlanticismo: belicismo, intervencionismo, o cinema como propaganda, a manipulação de símbolos que se desdobrou em teorias de marketing, o uso de drogas lícitas ou ilícitas para “melhorar a performance” (Ohler, 2017), etc. Hitler e os demais avatares caricatos do fascismo servem para turvar a identificação de outros fascistas menos caricatos, que abundam em todo lugar em que há um líder — sociopata — obstinado na manutenção de tal condição, com sua legião de bajuladores, seja ela política, religiosa, financeira, militar, jurídica, educacional, etc., muitas vezes pregando valores praticamente contrários às suas crenças.

Pelo que trazemos aqui, evidencia-se o problema das análises de “ascensão da extrema direita e neofascismo” nos dias de hoje. Não existem “causas” recentes, pois as “causas” são as bases do pensamento ocidental, assim como não há neofascismos, mas apenas novos avatares com seus aspectos caricaturais variáveis, sintomas do mesmo e profundo problema, muitas vezes localizado de modo impreciso em questões econômicas como “causas”, que turvam a apreensão ampla do problema. Pensar uma política, uma concepção sociológica, uma clínica, um conceito que venha a trazer luz ao problema da influência do poder a partir das bases do pensamento ocidental nunca vai tratar com a devida eficácia o problema, mas apenas reificá-lo de forma turva, combatendo seu algoz com elementos daquilo que o alimenta. O grande exemplo disso é um fato corriqueiro que vemos hoje: numa manifestação “antirracista”, com atratores de pele escura e claras, onde o primeiro condena o segundo de racismo, tirando dele o direito de se manifestar contra o racismo. A luta contra o racismo hoje reifica o conceito desqualificado de raça e reifica nas supostas vítimas a própria prática do racismo, que nem sequer possui mais base biológica, ainda que seja, infelizmente, o principal eixo do raciocínio antirracista. Praticamente não se realizam movimentos de pluralidade, convivência e de legitimação étnica, mas movimentos antirracistas. Trata-se das novas facetas do poder de segundo grau se multiplicando.

Queremos trazer a noção imanente de que a postura ética mais adequada diante do poder, independentemente de sua faceta, seja ela expressa por fascismo, sociopatia etc., é – desdobrando tópicos foucaultianos e deleuzianos acerca da noção muitas vezes confusa de “resistência” – não ir contra eles, mas afirmar potências desviantes, posto que, caso nos coloquemos contra, apenas estimularíamos mais lutas, dualismos, opressões, ou seja, multiplicaremos a influência do poder⁴¹ (Job, 2022).

Mas se o arcabouço ocidental está corroído pela ubiquidade da influência do poder e se seus ecos estão pelo Oriente, o que fazer? Vejamos o caso do escritor norte-americano H. P. Lovecraft.

Lovecraft foi um escritor norte-americano de horror cósmico, muito associado ao cosmicismo, ou seja, a indiferença do universo e de seus seres mais antigos à humanidade. Em sua erudição, o cidadão mais popular de Providence, estava ciente das mudanças que o Momento 1900 estava causando: novas lógicas, geometrias, teorias físicas, psicanálise, vanguardas artísticas, etc. Crítico à psicanálise, Lovecraft escreveu acerca de inúmeras criaturas que habitavam uma geometria não euclidiana, funcionando em uma mecânica quântica, ou seja, novidades que o conservador Lovecraft expressava em sua obra pelo mais puro horror (Romandini, 2013).

Em seu emblemático conto “Através dos Portais da Chave de Prata”, escrito com E. Hoffmann Price, Lovecraft (2017), por meio de seu provável alter ego, Randolph Carter, passa por vários portais, que o fazem cada vez mais se libertar das amarras humanas, animais, materiais e cósmicas, chegando a um limite total da desreferencialização e liberdade absolutas. Mas eis que o ego ocidental não suporta tamanha liberdade, de modo que, na derradeira etapa de desreferencialização, ele tem o desejo de retornar, mas não sem se desfigurar, e acaba precisando usar um disfarce de swami, um sábio espiritual indiano.

Nesse conto, está fractalizada toda a tragédia ocidental: diante da liberdade incomensurável para além das amarras ocidentais, o ego Carter(siano) prefere voltar para sua zona (dualista) de conforto.

A despeito da enorme influência de Lovecraft no cânone do horror ocidental, as grandes produções do imaginar(io), estão longe de apontar a problemática do ego cartesiano atomizado, ao contrário, ele é reificado ao extremo. Se observarmos as cem maiores bilheterias do cinema⁴², veremos que todas passam necessariamente pelo “monomito” ou “jornada do herói”, estratégia dos grandes estúdios – que vêm sendo fagocitados pela Disney, principal galvanizadora atual do monomito – para engajar seu público, tornando este previsível, com seu imaginar(io) preenchido com variações da mesma história (Job, 2019).

Vejamos as dez maiores bilheterias: todas são da Disney e seus estúdios associados. Quatro são de filmes da franquia “Marvel”, sendo que três são da série “Vingadores”, cujo líder é o Homem de Ferro, bilionário que constrói uma armadura para combater supervilões. Isso serve para ajudar a construir a imagem de que existem bilionários que querem “ajudar a humanidade” e não sociopatas que são funcionários de um poder que não revela seu rosto, como, por exemplo, Elon Musk, “visionário”, que não bolou nenhuma das ideias principais das empresas de que é considerado “dono”, apesar de cultivar a imagem do contrário, além de criar a falsa ideia de que vai trazer mais “liberdade” às redes sociais ao “adquirir” o Twitter.

O imaginar(io) ocidental, em seus inumeráveis filmes, séries e livros policiais, tende a reificar a imagem do sociopata enquanto serial killer, quase sempre obcecado com garotas de vinte anos, obscurecendo o fato de que a maior incidência de sociopatas não está compondo o campo policial-criminal, mas está por trás da grande estrutura das empresas que elaboram e transmitem tais histórias de serial killers. Claro que tanto os audiovisuais da Disney quanto os policiais, vão alimentar a todo custo a ideia do “ir contra”, seja contra o supervilão ou o serial killer, seja neste universo ou mesmo no “metaverso”, pois até mesmo a concepção de imaginar outros universos já está alocada, nesse sistema, dentro de um padrão de consumo e sempre à luz do monomito.

Voltando a Lovecraft, se ele mostra os limites do pensamento ocidental, o que podemos apreender a partir de seus portais? Por exemplo, qual a dificuldade em lidar com as sabedorias orientais, que teoricamente nos libertariam do ego ocidental? Porque nossa apreensão dessas sabedorias é digerida como pastiche e afins, como o disfarce de Carter no referido conto?

As sabedorias orientais tendem a ser traduzidas pelo Ocidente de forma enviesada pela doutrina das filosofias dualistas cartesianas e kantianas, onipresentes no imaginar(io) de seus tradutores e “comentadores” ocidentais, sobretudo em suas primeiras traduções, que eram ainda mais tendenciosas (Dorje, 2015). Tais imprecisões nas traduções são parcialmente compreensíveis porque algumas tradições orientais são devocionais e por isso, dualistas. No entanto, muitas tradições são críticas ao dualismo, de modo que, se compararmos suas concepções com algo mais compatível no Ocidente, elas se aproximariam mais de uma ontologia spinozista, devidamente não dualista e imanente (Om; Job, 2017). No entanto, Spinoza não nos ofereceu uma prática espiritual conjugada à sua obra, como o Advaita Vedanta indiano, por exemplo, que oferece a autoinquirição. Então, como conseguir apreender práticas espirituais de culturas tão díspares?

No contexto latino-americano, dado a levadas calientes, tais práticas espirituais soam um tanto assépticas. Para se adentrar em seus ensinamentos, é preciso muitas vezes fabular, ou mesmo delirar a respeito do que seria uma experiência de sagrado no âmbito oriental, processo em que os equívocos são quase inevitáveis, a maioria deles sem que o atrator tenha consciência. O que nos leva a apreender a atmosfera em que vivemos com mais atenção. Se o pensamento ocidental está eivado de dualismos e seus fascismos correlatos e o oriental está muito distante de nosso horizonte de experiências, como proceder?

Antes do próximo passo, é preciso estabelecer diferenças. Nossa crítica ao pensamento ocidental não se dirige à totalidade das obras de autores como Platão, Aristóteles, Descartes e Kant, mas ao uso de suas obras por parte do poder, estabelecendo ênfases e privilegiando determinadas interpretações.

Nossa crítica às bases do pensamento ocidental não ressoa em nada com o assim chamado “Tradicionalismo”, posto que ele é de tom extremamente conservador e faz um amálgama pitoresco ou mesmo impreciso de pensamento ocidental e oriental (Sedwick, 2020), mantendo, ao nosso a ver, o equívoco profundo da helenização do sagrado, além de se colocar “contra” o mundo moderno, o que, como dissemos acima, é uma estratégia falha. Tampouco queremos nos relacionar com o “anarcoprimitivismo”, que, com críticas ao processo civilizatório, quer realizar um — impossível — retorno ao mundo pré-civilizatório (Zerzan, 2007).

No entanto, ao que nos parece, estamos na melhor posição e momento para afirmar uma saída desse imbróglio milenar. Sem negar os aparatos ocidental e oriental, mas realizando uma crítica, vamos nos alimentar do que Ocidente e Oriente oferecem ao cocriarmos um campo relacional. Alguns autores que conseguem tergiversar as bases do pensamento ocidental são os estoicos, os místicos do Hermetismo, Spinoza, Leibniz, Hume, Bergson, Deleuze e Guattari, Tim Ingold, etc. Segundo François Jullien, essa linha de pensadores do devir vai ressoar com o pensamento chinês, ou seja, o tao enquanto caminho ou processo: ambos são não lineares, não dialéticos e produzem um campo relacional em que coexistem o um e o múltiplo (Job, 2013).

As obras dos autores citados são cultivadas em território latino-americano, bem como os de matriz africana, mas em que escolas de pensamento alemão, franceses, chineses, russos, africanos, etc., podem, de fato, nos ajudar? Apenas servindo como trampolim para mergulharmos em nós mesmos, para realizar uma operação muito mais trabalhosa: driblarmos as amarras do pensamento ocidental e criarmos a partir de nós mesmos meios de nos autoafirmamos enquanto singularidade cósmica.

Como eixo para o processo de habitarmos o nosso aqui e agora, consideremos como mais potente e profícuo o assim chamado borogodó, que possui uma instabilidade semântica, pois não tem etimologia conhecida e possui várias definições diferentes, além da expressão ó do borogodó parecer significar quase o contrário ou, às vezes, ênfase. Nesse sentido, confluem-se charme, sexualidade, bagunça, etc. (Job, no prelo).

Se nossa academia tem dificuldade em apresentar uma “filosofia brasileira”, e trabalha apenas autores locais que comentam temas brasileiros baseados em conceitos de fora, podemos colocar como motivos, de um lado, o processo de colonização do imaginar(io), que apenas permite legitimar um pensamento local desde que seja com a chancela do pensamento ocidental, e, de outro, que o borogodó naturalmente se expressa de modo mais autêntico, ao forçar a intuição a se emancipar da academia, logo, do pensamento puramente racional.

Assim, evitamos de pensar uma ontologia ou epistemologia em que o borogodó esteja inserido e deixamos que o borogodó borogodeie seus modos de expressão. O borogodó não apenas “pensa” ou “conhece”, mas intui, não só com a mente, mas com a imanência do corpomente e suas ressonâncias, logo, desvia-se de uma “epistemologia”. Além disso, o borogodó não “é”, dada sua instabilidade semântica que se desdobra em instabilidades mais cosmicamente coextensivas: não opera por “ser” ou “essências”, mas por uma natureza pulsante, mutante, que muda a si mesma a partir de si mesma, em devires imanentes aos corpos e atmosferas, logo, não é da ordem de uma “ontologia”.

Não se trata de abandonar ou negar as bases do pensamento ocidental, de onde surgem as noções de ontologia e epistemologia, mas de utilizar seus aspectos mais pulsantes quando necessário, desviando-se ou driblando criativamente, em profunda ressonância com o modo com que os devires operam em nós, de seus aspectos mais coercitivos. O que fazemos é usar os conceitos ocidentais e orientais como prancha na pororoca, ou seja, usar a confluência de Ocidente com Oriente para surfar no aqui e agora, que se apresenta rumo ao (até então) impensável (Job, 2021b). Desse encarar o abismo de nossa ninguendade, a boa-nova que trazemos, outrora impensável, é a borogodança (Job, 2023). A borogodança é, então, o campo intuitivo em devir, instável e pulsante, em que a partir de agora “conceituamos” — sabendo ser o “conceito” algo imanente ao que ele se refere — enquanto um empréstimo do pensamento ocidental, que usaremos como prancha e depois abandonaremos, ao fim do surfar.

Ao apreender, na atmosfera da borogodança, o pensamento ocidental, descobrimos que seus grandes esplendores no século XX já pouco se tratava de filosofia pura, mas até mesmo, por ressoar com a borogodança, já faziam outras coisas: Dion Fortune, Erwin Schrödinger, Muddy Waters, Samuel Beckett, Andy Warhol, Ingmar Bergman, Philip K. Dick, Miles Davis, David Bowie, Pina Bausch, Kraftwerk... Nesse sentido, Bergson, Heidegger e Deleuze já eram restos de uma era, ao conceituarem para além da filosofia e se depararem com os impensáveis que se apresentavam em cada problema.

Cabe agora averiguar como fica o cosmicismo de Lovecraft à luz da borogodança. Se não estamos mais falando de egos cartesianos, mas de atratores em níveis variáveis de permeabilidades cósmicas, podemos dançar diante dos limiares cósmicos sem temer e até desejando nos tornar outra coisa: nossa ninguendade já nos forneceu instabilidades o suficiente para suportar isso. Podemos nos apropriar das autoinquirições do Oriente e estados vibracionais do Ocidente para conjurar infinitas modulações, de modo que o cosmicismo, indiferente aos egos, se transduza em uma co(s)micidade em que o cósmico seja imanente ao cômico, e que ressoe tanto com o Buda que Ri quanto com as alegrias spinozistas e bergsonianas, de modo que a borogodança transduza tais alegrias em uma gargalhada cósmica.

Não que a borogodança seja desprovida de horrores; a Mula sem Cabeça, a Cuca e o Zé do Caixão formam uma falange muito peculiar: um horror carnavalesco, por isso, instável, tanto que Zé do Caixão é um personagem que se funde ao seu criador e instaura um metacinema no terror brasileiro.

Aqui e agora, nosso grito convida e conjura a uma dança cósmica cujas instabilidades dão um estranho compasso para a criação: nem nova “civilização”, nem caos, nem paz. Estamos na prancha de remendos ocidentais e orientais rumo às modulações impensáveis, porque intuitivas, em ritmos estranhos, pois não cabemos em métricas a priori. Façamos uma jam session, experimentemos, podemos cair da prancha ou surfar na pororoca: se não temos mais garantias, improvisaremos gingas inauditas para, com precisão e proficiência, dançarmos nas modulações infinitas do cosmos.

Referências

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ZERZAN, John. Futuro primitivo. Portugal: Deriva, 2007.

39 Não é nossa proposta nos estendermos acerca da conceituação do fascismo neste artigo. No entanto, devido ao uso indiscriminado do termo nos dias de hoje, vamos nos refugiar provisoriamente no texto “Fascismo Eterno”, de Umberto Eco (2018), ao afirmar que o nazismo não ganha um estatuto mais geral, como é o caso do fascismo, por ter características muito específicas. Já o fascismo possui uma conceituação confusa, de modo a se adaptar melhor às generalizações. Segundo Eco, mesmo esse “fascismo eterno”, para além do que ocorreu na Itália, possui características que podem ser consideradas gerais, como o culto à tradição, a recusa da modernidade, a ação pela ação (dada a certa irracionalidade), a incapacidade em aceitar críticas (de modo que o desacordo é considerado traição), é racista e machista, possui grande apelo às classes médias frustradas, além de obsessão pela conspiração, considera os inimigos fortes e fracos ao mesmo tempo, rejeita o pacifismo e cultiva um tom heroico.

40 Não nos sentimos confortáveis com o termo “pessoa”, muito menos “indivíduo”. Preferimos, à luz dos nossos conceitos, substituir ambos os termos por atrator, que seria um atrator de vibrações, que substitui também o termo “objeto” (Job, 2021).

41 As recentes experiências com algoritmos nas redes sociais mostram isso claramente, como o movimento “ele não” em 2018, que gerou efeito contrário ao desejado. A situação atual do Brasil nos parece ainda estar baseada em campo estabelecido pelo Gal. Golbery ao final da Ditadura: na ala conservadora, seus líderes estratégicos nacionais e obedientes às forças estrangeiras são os jovens que durante a Ditadura eram subordinados aos líderes da caserna contrários a Golbery; e, na ala dita “progressista”, preserva-se a quem o general deu visibilidade, com o objetivo de minimizar uma esquerda mais radical. Glauber Rocha, que um dia chamou Golbery de “um dos gênios da raça”, ainda tem em seu Terra em Transe (Brasil, 1967) um retrato fiel do país: os intelectuais perdidos, a esquerda presa a conchavos e a direita se associando ao capital internacional, sempre disposta a dar um novo golpe, se assim houver condição.

42 Podem ser verificadas no link: https://pt.wikipedia.org/wiki/Lista_de_filmes_de_maior_bilheteria.

Arquitetura e imaginário: abordagens da realidade subjetiva da cidade

Julieta Leite

Este texto busca contribuir para a discussão acerca dos imaginários, a partir do campo ampliado da arquitetura e do urbanismo. Para tanto, tomo por base as pesquisas desenvolvidas no Laboratório Interdisciplinar de Arquitetura Estudos e Pesquisas em Psicanálise, Fenomenologia e Imaginários (LiARQ), da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE). Trago aqui as ideias iniciais de uma pesquisa em andamento, suscetível a complementações e revisões.

O objetivo é refletir sobre as razões das formas materiais do espaço e sobre sua ideação, compreendida como processo de elaboração de imagens que, por sua vez, atuam na apropriação subjetiva do espaço. Tal reflexão acerca da elaboração desse espaço reside no papel das emoções e do imaginário como principal elemento de investigação. Entende-se o imaginário, tal como sugere Wunenburger (2007), como o conjunto de representações pictóricas que, intensamente carregadas de afetividade, organizam a relação do homem com o mundo exterior. Ele corresponde ao modo próprio de cada cultura estabelecer a aliança entre sua sensibilidade (pulsões subjetivas) e o meio de vida (físico, histórico e social).

O espaço da arquitetura, por sua vez, compreende tanto noções formais e abstratas quanto a experiência subjetiva (Amaldi, 2007). O imaginário, atrelado a esse espaço, consiste numa camada estruturante da forma construída, na qual reconhecemos relações mais simbólicas, emotivas e harmoniosas entre o sujeito habitante e os espaços de vida. Daí o fato de buscarmos compreender alguns aspectos que participam da elaboração imaginária da arquitetura.

Nossa argumentação se assenta em dois pressupostos: as emoções (ou os afetos) estão no princípio do ato da construção da arquitetura; e as emoções participam da criação do espaço da arquitetura, a partir da imaginação (individual e coletiva). Refiro-me aqui à criação autêntica, ontológica, ou o princípio da arquitetura. É, pois, algo que difere da materialidade da produção, da fabricação.

Com essa proposta, buscamos identificar brechas experimentais ou novas possibilidades de construir livremente o quadro de uma vida urbana, do qual a arquitetura da cidade é parte incontornável. Como nos lembra Chombart de Lauwe (1965), tal liberdade na elaboração da vida urbana está atrelada à possibilidade de sermos guiados por nossas aspirações (os sonhos, desejos e subjetividades), e não por modelos de ação predeterminados, conduzidos por interesses econômicos que recorrem na uniformidade dos espaços, sendo muitas vezes guiados pela pretensão de um controle social. Para tanto, adotamos uma perspectiva multi e interdisciplinar, com base nas teorias da arquitetura e do urbanismo, bem como do imaginário. Nossas considerações desenvolvem-se igualmente a partir de um contexto empírico, por meio de pesquisas realizadas na cidade do Recife, enquanto locus de problematização das questões levantadas neste artigo.

O espaço das emoções

Partimos da constatação de que existe, na gênese das formas materiais do espaço, uma carga afeto-emotiva que caracteriza um princípio fundador, no qual os sentimentos são a motivação das primeiras construções humanas.

A partir de uma leitura histórica, podemos observar que o ser humano existe nos espaços das emoções desde que começou a criar e a construir. Auguste Choisy, historiador da arquitetura, nos apresenta, já em 1899, os condicionantes que regem o ato de construir em diferentes momentos, partindo da pré-história. Na sua obra, ele apresenta uma leitura da produção arquitetônica, a partir dos primeiros registros da espacialidade humana, que inclui a escolha da implantação da construção até a solução construtiva das edificações. Destacamos o que este autor observou na mais simples manifestação da arquitetura nascente:

[…] aqueles laços inevitáveis que ligam o modo de construção aos sucessivos estados da humanidade e fazem da história da arte um resumo da própria história das sociedades. Vemos a habitação ser constituída, transformada segundo as vicissitudes do clima e do modo de vida que ele impõe […]; a arquitetura funerária e religiosa preceder a arte utilitária […]. Nós construímos para os vivos apenas cabanas de palha ou choças de barro, enquanto para os mortos cavamos grutas, levantamos tumuli e dólmens: a construção de pedra apareceu como sepultura bem antes de ser usada para habitação (Choisy, 1899, p. 1 e p. 10, tradução nossa).

Nesse trecho, o autor oferece uma possível interpretação das primeiras motivações para a criação e construção do espaço. Ele identifica que as primeiras construções aparecem na época em que se inicia a agricultura e na idade dos metais, quando o culto aos mortos é observado como o primeiro esforço em direção à arte da construção. Acerca das razões das primeiras construções, Choisy supõe o desejo de uma comunicação simbólica, de perpetuação da memória e de comemoração.

O dólmen […] uma pedra plana sobre duas pedras eretas, este é o primeiro tipo de construção monumental que o homem fez. Vimos nestas fiadas de pedras recintos sagrados ou sinais que servem, na ausência de escrita, para perpetuar a memória de algum grande acontecimento (Choisy, 1899, p. 10-11, tradução nossa).

Essas constatações fazem-nos notar que a função simbólica da arquitetura, como a transmissão de sentido ou a expressão da alma, vem antes da função utilitária da construção, como a de um abrigo para o corpo. Identificamos, assim, na gênese da arquitetura, uma motivação criativa pautada pelos sentimentos e emoções. No entanto, nos dias de hoje, a discussão sobre a produção contemporânea da arquitetura – teoria e projeto – parece predominantemente centrada em seus aspectos formais. Mesmo quando a forma é pensada em sua potencialidade estética e perceptiva, esquecemos de questionar o papel das emoções como princípio da sua produção.

Entretanto, como nos lembra Bernard Salignon (2010), a própria palavra arquitetura decorre da combinação do prefixo archè, que remete a princípio, a motivação, com tektõn, que se reporta à materialidade, construção. Na sua acepção etimológica, essa palavra reúne princípio e forma. Ao nos debruçarmos sobre as razões de conformação do archè, identificamos os afetos – os sentimentos –, como uma substância comum que motiva e se expressa na forma da arquitetura.

Em outro momento de História da Arquitetura, Choisy apresenta a Acrópole de Atenas por meio da subida do monte sagrado. O historiador emprega uma abordagem visual para descrever os templos ali presentes em termos materiais e perceptivos (ver Figura 1). A espacialidade grega é apresentada por meio de sequências visuais guiadas pela trajetória do movimento do observador. A análise do conjunto espacial da Acrópole é, assim, baseada na percepção, ordenada pela caminhada:

Se percorrermos agora a série de quadros que a Acrópole nos ofereceu, sem exceção os encontraremos combinados tendo em vista a primeira impressão. É a essa primeira impressão que nossas memórias nos levam invencivelmente, os gregos procuraram sobretudo torná-la favorável (Choisy, 1899, p. 419, tradução nossa).

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Figura 1 – Vistas da plataforma do Parthenon na análise da Acrópole de Choisy (1899, p. 414 e p. 415).

De fato, a análise de Choisy aplica-se mais à dimensão concreta dos edifícios, ainda que reconheça que “a mente reconstitui as dimensões reais e apreende mais ou menos as relações reais; mas ainda há uma parte de ilusão a ser considerada. A questão é complexa” (Choisy, 1899, p. 402, tradução nossa). Em nossa concepção, para permanecer nas memórias, essa “primeira impressão” precisa de um componente de identificação que, por sua vez, se configura no “complexo imaginário”: um quadro real de projeções a partir do qual o homem se conhece e se constrói. Podemos dizer que essa “primeira impressão” é o que constitui imagem. É importante dizer, ainda, que esse tipo de imagem não é final. Ao contrário, é essencialmente aberta ao devir. Trata-se, aqui, de um tipo de imagem que emerge da troca entre impulsos subjetivos e intimações objetivas da nossa relação com o mundo.

Dito isso, apresentamos as bases do nosso primeiro pressuposto: se as emoções estão na origem das formas espaciais, de sua materialidade, é porque são constitutivas dessa “potência maior da natureza humana” que é a imaginação (Bachelard, 2007, p. 16). Em nosso estudo do espaço, podemos dizer que essas imagens são, ao mesmo tempo, constituídas e criadoras das formas espaciais e de sua materialidade.

As emoções do espaço

De um modo geral, as imagens são produzidas, consumidas e compartilhadas por terem conotação afetiva; elas são inseparáveis das emoções, dos sentimentos, do prazer. Na teoria do imaginário, Wunenburger coloca que as imagens são representações dotadas de um poder de significação e de uma energia de transformação; elas encontram sua dinâmica criadora na experiência do corpo e têm uma consciência temporal descontínua, feita de instantes sucessivos e inovadores (2007, p. 18-19).

Voltando aos exemplos trazidos por Choisy (1899) em História da Arquitetura, observamos que a experiência da Acrópole permite um retorno a aspectos originais corpóreos e sensitivos. Na nossa interpretação, propulsores da definição da disposição dos espaços e volumes da arquitetura no sítio, ou seja, da criação segundo um jogo de proporções e disposições das formas, que é guiado pela percepção.

Constatamos, assim, que o papel das emoções, na constituição das formas da arquitetura, se delineia em torno de duas categorias intimamente associadas: imagem, enquanto vetor de representação, transformação e transmissão da percepção da arquitetura; e corpo, parte essencial de nossas experiências, base de sua consciência e interpretação, por meio do qual as imagens encontram sua dinâmica criadora. A articulação entre essas categorias se dá pela imaginação. De fato, como nos lembra Bachelard (2007, p. 16), o espaço onde a imaginação trabalha é sonhado, vivido e encarnado.

Chegamos, então, ao nosso segundo pressuposto: de que as emoções participam da criação do espaço, da materialidade da arquitetura, pela imaginação (individual e coletiva). Defendemos que a imaginação atribui ao espaço a capacidade de comunicação simbólica, dotando-o de sentido e significação, bem como de construção e transmissão de memórias. A imaginação organiza topologicamente o conjunto de imagens que nasce da experiência afetiva dos espaços e que estão constantemente em elaboração.

Nesta análise das emoções pela imaginação, adotamos a perspectiva Poética do Espaço proposta por Bachelard (2007, p. 17), para quem “o espaço apreendido pela imaginação não pode permanecer o espaço indiferente entregue à medição e reflexão do agrimensor. É vivido. E é vivido, não apenas em sua positividade, mas com todas as parcialidades da imaginação”.

Esse imaginário, por sua vez, opera como:

[…] um tipo de retorno ao originário, ao arcaico, àquelas necessidades elementares do “ser no mundo” e do habitar, que age como um alimento espiritual, uma reserva de possíveis a construir ou a reconstruir, e, finalmente, uma ajuda à decisão para todos os responsáveis por nossa arte de viver no espaço (Wunenburger, 2007, p. 49).

Por fim, é importante pontuar que o imaginário se constitui não apenas de imagens que nascem de emoções positivas, mas também de momentos de desestabilização, que abalam nossas formas de pensar, sentir e nos situarmos no espaço. Para responder à pergunta sobre como são elaboradas as imagens do espaço vivido – o espaço das emoções –, devemos, igualmente, levar em conta as emoções que abalam nossas certezas (conceituais, afetivas, sensoriais) e as imagens que nos levam tanto à construção quanto à destruição das coisas.

Nessa perspectiva, as formas da arquitetura não podem ser dispostas unicamente por uma razão lógica e precisa. Ao contrário, nelas se emaranham atitudes e sentimentos típicos aos seres humanos, como angústias, prazer e sofrimento, ordem e desordem, sociabilidade e insociabilidade, voluntarismo e fatalismo.

Abordagens da realidade subjetiva da cidade

Ao buscarmos compreender as imagens que estabelecem a nossa relação com o mundo, com os outros e com os espaços de vida, procuramos identificar o que está na origem da construção e da apropriação da arquitetura. Para tanto, nos debruçamos sobre alguns fatores que participam do processo de elaboração das imagens do espaço, segundo a teoria de Bachelard (2007), em A poética do espaço, sobre a imaginação criadora e a fenomenologia das imagens, tal qual as emoções e os afetos.

Na primeira parte de nossa apresentação, propusemos tomar as emoções e a imaginação como material para pensar as motivações subjetivas da arquitetura. Neste tópico, trazemos algumas considerações sobre o campo de pesquisa científica desenvolvida no LiARQ, segundo uma sensibilidade epistemológica guiada pelo viés da subjetividade e da interdisciplinaridade, bem como por questionamentos em torno de fenômenos que são centrais nas nossas análises do espaço. São eles: a performatividade dos corpos, as contribuições das práticas artísticas e os usos sociais das tecnologias digitais. Esses temas estão associados a categorias discutidas pela teoria da arquitetura e do urbanismo, assim como outros campos disciplinares, como: lugar, espaço público, habitat, paisagem, situações, ambiências e atmosferas.

De modo geral, o problema que se coloca acerca da produção arquitetônica e da arquitetura da cidade é que elas têm estado muito centradas nos aspectos formais, guiadas por uma supervalorização da estética visual das edificações. Essa produção recai, assim, na repetitividade, na massificação de espaços programados e controlados, e termina por ignorar aspectos sensitivos e corpóreos, bem como o seu potencial de significação. Ao abandonarmos tais atributos, que constituem uma necessidade elementar do “ser no mundo”, tornamo-nos alheios a motivações imateriais das formas de espacialização humanas, que é dar sentido às coisas, criar elaborações possíveis para construir ou reconstruir. Quais são, hoje, as motivações das formas de inscrição espacial das práticas sociais urbanas? O que motiva a sua transformação, abandono e/ou destruição dos espaços urbanos?

Para apreender a complexidade desses fenômenos, alguns deles efêmeros, as técnicas de coleta e análise de dados configuram diversos processos desenvolvidos por meio de observações e experimentações, cartografias, fotografias, montagens, croquis de terreno, cadernos de memória e entrevistas. Tais técnicas nos permitem trabalhar o espaço a partir de suas narrativas e de suas representações, bem como dos signos de ocupação do espaço, das situações, dos traços do efêmero, entre outros elementos que são fontes (imateriais) de invenção da cidade.

Apresentamos a seguir quatro trabalhos realizados no LiARQ, vinculado ao Programa de Pós-Graduação em Desenvolvimento Urbano da UFPE, sob minha orientação, que ilustram possibilidades de estudo dos afetos, das emoções e das imagens em torno do imaginário urbano. Cada um à sua maneira, esses trabalhos apresentam uma atualização do corpus teórico aqui mencionado, segundo uma contextualização específica a cada campo de análise, como também a partir da revisão de literatura aplicada a cada objeto.

Corpo na prática artística: espaço urbano e aparecimento, de Renata Neves

Esta pesquisa de mestrado (Neves, 2020) parte do problema da assimetria com que diversos grupos sociais participam da configuração dos espaços urbanos, devido a estruturas de poder que tentam esconder, mas só reforçam a condição de invisibilidade e precariedade imposta a determinados corpos. A hipótese levantada pela pesquisadora é que as práticas artísticas no espaço urbano promovem condições para a ação dos corpos, portanto são meios possíveis para a configuração de espaços de aparecimento. Mesmo em contextos de precariedade e invisibilidade, esses corpos, quando em ação, podem representar um ato de reivindicação e uma possibilidade de agir coletivamente contra essas condições, em prol do direito de aparecer em determinado espaço. Por meio desta pesquisa, vemos que a performatividade artística aponta para a necessidade de refletir sobre a questão do corpo em relação às estruturas físicas e sociais presentes ou ausentes na cidade, pois o corpo depende de suportes e organizações para se articular e se movimentar na cidade.

A partir do mapeamento, experiência e registro de algumas experiências artísticas no espaço urbano, foram estudadas algumas ações artísticas que revelavam a formação dos espaços de aparecimento, evidenciando um grupo específico no espaço. Dentre essas práticas, O Levante (2012-2014), uma performance de Jonathas de Andrade, foi escolhido como estudo de caso mais aprofundado (ver Figura 2). Tal performance foi realizada como a primeira corrida de carroças puxadas a cavalo, em que os carroceiros constituíram o corpo social evidenciado. O Levante aconteceu numa das principais avenidas e ponte do centro da cidade do Recife. Esse estudo de caso nos permitiu refletir sobre a situação de invisibilidade de determinados corpos na cidade, sobre a promoção da performatividade pelas práticas artísticas e sobre a possibilidade de reconfiguração do espaço público enquanto espaço de aparecimento.

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Figura 2 – O Levante (2012-2014), de Jonatas de Andrade
Fonte: https://cargocollective.com/jonathasdeandrade/o-levante.

Performatividade e cidade: rupturas normativas nos espaços limiares ao Mercado de São José, de Lígia Dias

Pode a cidade acomodar os diferentes sujeitos que participam da performatividade do urbano, para além das determinações normativas da ocupação do espaço público? Essa é a pergunta feita pela pesquisa de mestrado realizada entre 2018 e 2020 por Lígia Dias, no entorno do mercado público de São José, no centro histórico do Recife, uma região até recentemente reconhecida pela presença de intensa atividade comercial informal (Dias, 2020). A investigação se estruturou pela interpretação de como se configuram determinadas segmentações do entorno do Mercado, a partir de práticas corporais, gestuais (ver Figura 3), das normas urbanísticas e das diferentes maneiras de disposição das mercadorias do comércio informal. O objetivo da pesquisa foi caracterizar relações de apropriação espacial em situação de informalidade, por meio de corpos performativos.

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Figura 3 – modelo de leitura utilizado nas fotos durante a pesquisa (2019)
Fonte: Lígia Dias.

A pesquisa partiu da noção de corporeidade como categoria indispensável para a existência dos sujeitos urbanos. O corpo é tomado enquanto materialidade, mas também como meio de percepção, capaz de absorver a experiência na cidade e a performar seu cotidiano. Essa relação entre o corpo e a cidade é interpretada como uma construção recíproca: ao mesmo tempo que a cidade é vivida através do corpo, o corpo é o responsável por fazer a cidade. Como resultado, chegou-se a uma interpretação das relações de apropriação do espaço urbano pelos corpos performativos, a qual resultou na enunciação de um conceito para caracterizar as áreas estudadas: os espaços performativos disruptivos.

Operações e táticas: processos de mapeamento sobre o espaço urbano em práticas cartográficas artísticas, de Marcella Vasconcelos

De que modo os mapeamentos podem ser explorados como ferramentas investigativas do contexto urbano? Essa questão, central à pesquisa de mestrado, partiu do interesse da pesquisadora pelo tema da cartografia, por entender os mapeamentos como ferramentas que permitem a articulação do pensamento no desenvolvimento de estudos sobre o espaço urbano. A investigação toma a cartografia como uma prática corporificada, social e técnica – entre desenhar, interpretar, traduzir e comunicar, mais do que representar ou descrever os espaços. Já o espaço urbano é tido, na pesquisa, como um lugar “entre”, de múltiplas afetações e experiências. Nesse contexto, reconhece-se nas práticas cartográficas artísticas um campo de inspiração crítica e criativa para os mapeamentos urbanos (Vasconcelos, 2021).

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Figura 4 – Guia Comum do Centro do Recife (2015), de Bruna Rafaella Ferrer
Fonte: https://extrato.art/bruna/guia-comum-do-centro-do-recife.

Para tanto, foram estudados processos de mapeamentos artísticos que buscavam compreender a complexidade do espaço urbano de maneira crítica e criativa (ver exemplo na Figura 4). Como resultados, constatou-se que os variados processos de criação dos diversos tipos de mapas permitem experimentos em que a articulação de informações favorece o surgimento de ideias, constituindo um terreno fértil para investigações e especulações.

O caminhar-fotográfico: atmosferas urbanas e a formação de cidades sensíveis, de Marília Farias

O objetivo principal desta pesquisa de mestrado foi mostrar, a partir da prática do caminhar fotográfico, como se revelam as atmosferas que participam da elaboração subjetiva e sensível da cidade (Farias, 2022), além de apresentar uma proposta de práticas de investigação em campo que participa de um processo criativo na apreensão e análise dos espaços urbanos. Dessa forma, a própria construção do processo caminhar fotográfico, sensível e criativo, é um dos resultados da pesquisa. Esse processo se baseou na elaboração de registros fotográficos (ver Figura 5) e textuais em “diários de bordo” e de montagens fotográficas.

As práticas do caminhar fotográfico aconteceram no bairro de Santo Antônio, centro histórico da cidade do Recife, no Brasil, entre 2019 e 2022. Juntamente com o processo de montagens fotográficas, essas técnicas contribuíram para apreender e pensar as ambiências e atmosferas do bairro. As ambiências reúnem diversos fatores espaciais de um lugar, aos quais atribuímos significados a partir de nossa memória, cultura, identidade e da relação que desenvolvemos com eles. Para além das percepções sensíveis, a abordagem das ambiências enfatiza o papel das práticas sociais na concepção sensível do espaço construído.

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Figura 5 – “Eu percorro”. Fotomontagem do Bairro de Santo Antônio, Recife- PE (2021)
Fonte: Marília Farias.

A experiência de ir em busca dessas “feições” dos lugares – por meio de suas ambiências e atmosferas – revelou um processo bastante criativo, em torno de imagens que participam da elaboração subjetiva e sensível da cidade para os seus cidadãos. Mais ainda, a pesquisa demonstrou como a prática do caminhar fotográfico pode oferecer um processo criativo para a elaboração dos espaços urbanos, da cidade vivida, percebida, desejada e imaginada.

Esses estudos são exemplos que nos ajudam a pensar os projetos urbanos, aproximando-nos de objetos que normalmente não têm sido suficientemente estudados no campo da arquitetura e do urbanismo: a ação corporal, a performatividade das variadas práticas, que mostram a cidade a partir de diferentes formas de representação e criação. Propomos, assim, relacionar os afetos, as emoções e a imaginação para compreender a conformação coletiva do espaço. Esta abordagem permite ser identificada igualmente como parte da origem da construção e partilha de imagens, que estabelecem projeções da nossa relação com o mundo, com os outros e com os nossos espaços de vida. Essas projeções, fortemente marcadas por um viés estético, mas também emocional, não são mensuráveis pelos métodos tradicionais. No entanto, como nos lembra Armando Silva (2011), elas nos fornecem representações coletivas que regem os sistemas de identificação social e tornam visível a invisibilidade social.

Referências

AMALDI, Paolo. Espaces. Paris: Éditions La Villette, 2007.

BACHELARD, Gaston. La poétique de l’espace. Paris: PUF, 2007.

CHOISY, Auguste. Histoire de l’architecture. Paris: Bibliothèque de l’image, 1899.

CHOMBART DE LAUWE, Paul-Henri. Paris, essais de sociologie, 1952-1964. Paris: Editions Ouvrières, 1965.

DIAS, Lígia Maria Mello. Performatividade e cidade: rupturas normativas nos espaços limiares ao Mercado de São José. 2020. Dissertação (Mestrado em Desenvolvimento Urbano) – Universidade Federal de Pernambuco, Recife, 2020.

FARIAS, Marília Cavalcanti. Travessias em Santo Antônio: a prática do caminhar fotográfico na apreensão de atmosferas e ambiências. 2022. Dissertação (Mestrado em Desenvolvimento Urbano) – Universidade Federal de Pernambuco, Recife, 2022.

NEVES, Renata Braga. Corpo na prática artística: espaço urbano e aparecimento. 2020. Dissertação (Mestrado em Desenvolvimento Urbano) – Universidade Federal de Pernambuco, Recife, 2020.

SALIGNON, Bernard. Qu’est-ce qu’habiter?. Paris: Éditions La Villette, 2010.

SILVA, Armando. Imaginários urbanos. São Paulo: Perspectiva, 2011.

VASCONCELOS, Marcella Raysa Tôrres. Operações e práticas: processos de mapeamento do espaço urbano em cartografias artísticas. 2021. Dissertação (Mestrado em Desenvolvimento Urbano) – Universidade Federal de Pernambuco, Recife, 2021.

WUNENBURGER, Jean-Jacques. O imaginário. São Paulo: Loyola, 2007.

Sobre os autores

Cíntia Sanmartin Fernandes

Professora Associada da Faculdade de Comunicação Social da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (FCS-UERJ) e do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Uerj (PPGCOM-UERJ); É pesquisadora PQ2 do CNPq e Prociência/UERJ, doutora e mestra em Sociologia Política pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). Ao longo do doutorado realizou Estágio no Centre D’Etude sur L’Actuel et Le Quotidien (CEAQ) - Université René Descartes - Paris V - Sorbonne (2003). Entre 2007 e 2010 realizou estágio pós-doutoral no Programa de Comunicação e Semiótica na Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP); entre 2010 e 2011 na Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ); em 2019, no Centre de Recherches sur les Arts et le Langage (CRAL) - École de Hautes Études en Sciences Sociales, Paris-França. Com apoio do Programa CAPES-PRINT, em 2020, foi Professora Visitante Sênior do Depto. de Sociologia da Université Paul-Valéry de Montpellier, França. É coordenadora e líder do grupo de pesquisa Comunicação, Arte e Cidade (CAC) (www.cacuerj.com) e pesquisadora associada ao Núcleo de Estudos e Projetos em Comunicação (NEPCOM-UFRJ) e ao Centro de Estudos em Comunicação e Sociedade (CECS) da Universidade do Minho – Portugal. É autora de inúmeros artigos, ensaios, coletâneas e livros (elaborados individualmente e em parceria). Dentre a sua produção intelectual destacam-se as seguintes obras:

Música nas ruas do Rio de Janeiro (Intercom, 2014); Comunicações e territorialidades (Anadarco, 2012); Cidades musicais (Sulina, 2018); Arte, comunicação e (trans)política: as potências dos femininos nas cidades (Fafich/Selo PPGCOM/UFMG, 2021); A(r)tivismos urbanos: (sobre)vivendo em tempos de urgências (Sulina, 2022); A força movente da música (Sulina, 2023).

Erick Felinto

Possui graduação em Comunicação Social pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ), mestrado em Comunicação pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), Especialização (ABD) pela Universidade da California, Los Angeles em Línguas e Literaturas Românicas e doutorado em Letras pela UERJ, além de ter realizado estágio de Pós-Doutoramento Sênior (CAPES) na Universität der Künste Berlin (UdK) sobre Teorias da Mídia alemãs (2010-2011). Foi Pesquisador Visitante na New York University (2018-2019). É autor dos livros A religião das máquinas: ensaios sobre o imaginário da cibercultura (Sulina, 2005), Passeando no labirinto: textos sobre as tecnologias e materialidades da comunicação (EDIPUCRS, 2006), Silêncio de Deus, silêncio dos homens: babel e a sobrevivência do sagrado na literatura moderna (Sulina, 2008), A imagem espectral: comunicação, cinema e fantasmagoria tecnológica (Ateliê Editorial, 2008), Avatar: o futuro do cinema e a ecologia das imagens digitais (com Ivana Bentes: Sulina, 2010), O explorador de abismos: Vilém Flusser e o pós-humanismo (com Lúcia Santaella: Paulus, 2012) e O cartógrafo sem bússola - Vilém Flusser: prolegômenos a uma teoria do pensamento líquido (Sulina, 2022). Atualmente é pesquisador do CNPq e Professor Titular da UERJ, onde leciona no Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social. Trabalhou como parceiro da Universität der Künste Berlin, sob a supervisão de Siegfried Zielinski, na produção do DVD We Shall Survive in the Memory of Others, contendo as últimas entrevistas dadas pelo filósofo Vilém Flusser, bem como na elaboração do Dicionário Vilém Flusser (Flusseriana), publicado nos Estados Unidos (Univocal) em 2015.

Fabiane Borges

Fabiane M. Borges é psicóloga clínica, pesquisadora acadêmica e curadora de arte, ciência e tecnologia. Possui mestrado e doutorado em Psicologia Clínica pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP), Estágio Doutoral em Belas Artes pela Goldsmiths University of London, pós-doutorado em Artes Visuais pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Idealizou o SACI-E/INPE (Subjetividade, Arte e Ciências Espaciais), programa de arte e residência artística desenvolvido no Instituto Nacional de Pesquisas Espaciais (Inpe). Atualmente é pesquisadora e colaboradora do Núcleo Diversitas (FFLCH/USP). Dedica-se também ao estudo da Cultura Oceânica.

Email: Antennarush@gmail.com Blogs: 1) https://sacieartscience.wordpress.com/ 2) http://tecnoxamanismo.wordpress.com 3) http://archivedream.wordpress.com 4) https://psique.space/

Ivana Bentes

Professora Titular da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), doutora em Comunicação pela UFRJ e Pró-Reitora de Extensão da instituição desde junho de 2019. É professora e pesquisadora do Programa da Pós Graduação em Comunicação da UFRJ. Foi Diretora da Escola de Comunicação da UFRJ de 2006 a 2013 e de 2018 a junho de 2019. Foi Secretária de Cidadania e Diversidade Cultural do Ministério da Cultura do Brasil, onde fez a gestão nacional do Programa Cultura Viva dos Pontos de Cultura do Brasil de 2015/2016. Foi presidente pro-tempore do Programa IberCultura Viva (2015/2016), programa intergovernamental de cooperação voltado para o fortalecimento das políticas culturais nos países ibero-americanos. É coordenadora do Pontão de Cultura Digital da ECO/UFRJ e do Laboratório de Inovação Cidadã da UFRJ. Atua no campo da comunicação, com ênfase nas questões das tecnologias da comunicação, cultura, estéticas, cultura de redes, capitalismo cognitivo, inovação cidadã. Atua como ensaísta e curadora no campo cultural e artístico.

Julieta Leite

Possui graduação em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), tendo cursado um ano na Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto (FAUP); mestrado em Desenvolvimento Urbano pela UFPE; e doutorado em Sociologia pela Université René Descartes/Sorbonne (Escola doutoral Cultura, Indivíduos e Sociedade). Atualmente é professora do Curso de Arquitetura e Urbanismo e do Programa de Pós-Graduação em Desenvolvimento Urbano da UFPE, membro do Núcleo de Estudos da Subjetividade na Arquitetura (NusArq), grupo de pesquisa registrado no CNPq, e pesquisadora associada ao Groupe d’Études et de Recherches Philosophie, Architecture, Urbain (Gerphau). Tem experiência na área de Arquitetura e Urbanismo, com ênfase em Projeto de Arquitetura, Urbanismo e Paisagismo, atuando principalmente nos seguintes temas: espaço público, paisagem, imaginário e usos sociais das tecnologias digitais no espaço urbano.

Mercedes Liska

Profesora de Etnomusicología, Magíster en Comunicación y Cultura y Doctora en Ciencias Sociales (CSMMF-UBA). Docente-Investigadora en Comunicación y Música (IIGG-UBA-CONICET). 

Nelson Job

É pesquisador transdisciplinar, criador do campo conceitual e experimental transaberes, psicólogo, doutor pelo Universidade Federal do Rio de Janeiro (HCTE/UFRJ), coeditor da revista eletrônica interdisciplinar Cosmos e Contexto, autor dos livros Confluências entre magia, filosofia, ciência e arte: a Ontologia Onírica; Vórtex: modulações na Unidade Dinâmica; e do romance Druam.

Priscila Rodrigues Bittencourt

Doutoranda do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ) com a pesquisa Aos olhos da rua: representações de mulheres no centro da cidade do Rio de Janeiro. Mestra pelo PPGCOM-UERJ com a dissertação O acontecimento Sorte ou Revés, na rua Joaquim Silva, Lapa: fabulações, imaginários e experiência artística na cidade. Atualmente colabora com o projeto “Novos olhares sobre o arquivo: visualidade, difusão e educação nos arquivos de mulheres do CPDOC”, coordenado por Thais Continentino Blank. Graduada em Ciências Sociais pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), com formação voltada para Antropologia Visual. Cursou Iniciação ao audiovisual e Direção Cinematográfica na ECDR. Através projeto de documentação de culturas, Museu do Índio/UFRJ, ministrou oficinas de capacitação audiovisual envolvendo edição, fotografia e filmagem no museu e em aldeias indígenas. No CPDOC/FGV trabalhou como supervisora no Núcleo de Audiovisual e Documentário, onde também realizou filmagens e edições. Foi responsável pelo audiovisual do projeto de Inventário Participativo de Pessoas e Memórias do Museu de Arqueologia de Itaipu. Diretora de arte, projetos e comunicação da Associação Cultural Peneira, instituição que atua no Rio de Janeiro com projetos artísticos ligados à memória, cidade e conexão entre pessoas, tendo recebido diversos prêmios pela Peneira, dentre eles o diploma Heloneida Studart de Cultura 2019, Culturas Populares - Edição Teixeirinha 2019 e, em 2021, pela Câmara Municipal do Rio de Janeiro, a Moção de Louvor e Reconhecimento pelos excepcionais serviços prestados à cultura.

Sindia Martins Santos

Possui graduação em Comunicação Social – Jornalismo pela Universidade Santa Cecilia e especialização em Jornalismo Literário (2007) pela Academia Brasileira de Jornalismo Literário (ABJL). É mestra em Literatura, Cultura e Contemporaneidade pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-Rio), onde iniciou sua pesquisa sobre um processo de escrita ligado ao real, mas não representativo, montado no desejo porque antropófago, que chamou de Trans-reportagem ou Reportagem-trans.